Вторая часть средневековой трилогии выдающегося итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини (1922-1975), наравне с «Декамероном» и «Цветком 1001 ночи», - гимн плоти, гармонии физической красоты с миром и душой. Не зря эти фильмы называют еще «трилогией жизни» - в них Пазолини преподнес нам собственную философию жизни ... После великолепной экранизации «Декамерона» Боккаччо, он обратился к другому литературному шедевру - поэме английского поэта XIV века Джеффри Чосера. Сам режиссер сыграл роль Чосера, который является одним из слушателей семи историй, рассказываемых друг другу паломниками на постоялом дворе. Странствующий рыцарь рассказывает старинный куртуазный сюжет в духе рыцарского романа; плотник - смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора и т.д. Повествование стало несколько натуралистичнее, шутки грубее, чем в первом фильме. Восхищает визуальная фантазия режиссера, его чувство эпохи, необычные костюмы и декорации. Изумительный оператор Тонино Делли Колли, поражающие выдумкой художники Данте Ферретти и Данило Донати недаром были постоянными сотрудниками и единомышленниками Пазолини.

Это вторая часть средневековой трилогии (или «трилогии жизни») выдающегося итальянского писателя, поэта, кинематографиста и культурного деятеля Пьера Паоло Пазолини. После экранизации «Декамерона» итальянца Джованни Боккаччо он обратился к «Кентерберийским рассказам», во многом перекликающемуся произведению англичанина Джефри Чосера. Сам режиссёр решил предстать на экране в качестве Чосера, который на постоялом дворе является одним из слушателей четырёх новелл, рассказанных путниками. Но всё-таки образ творца здесь более функционален и не несёт той художественной нагрузки, которая была присуща оригинально включённой в повествование роли прославленного живописца Джотто в «Декамероне». И вообще фильм «Кентерберийские рассказы» существенно уступил первой части трилогии. Всё выглядит грубее, натуралистичнее, лишено искренности, чистоты и непосредственности.

Конечно, восхищаешься визуальными фантазиями постановщика, его чувством стиля эпохи, праздничностью красок, необычными костюмами, продуманным использованием в звуковом ряду англосаксонских народных мелодий. Изумительный оператор Тонино Делли Колли, поражающие своей выдумкой главный художник Данте Ферретти и художник по костюмам Данило Донати были постоянными сотрудниками и единомышленниками Пьера Паоло Пазолини, внесли немалый вклад в реализацию творческих замыслов режиссёра и воплощение его философско-поэтического мира на экране. Но, радуясь искусству, проявленному всеми ими также и в «Кентерберийских рассказах», отдаёшь несомненное предпочтение более тонкому и возвышенному прочтению «Декамерона» и арабских сказок в «Цветке тысячи и одной ночи».

Тем не менее, данная лента получила главный приз на кинофестивале в Западном Берлине. Наверно, этому посодействовал один из членов жюри Тинто Брасс, который в те годы как раз менял собственную режиссёрскую ориентацию с эстетско-бунтарской на эротическо-пикантную. Хотя остаётся только пожалеть, что основное жюри во главе с американской сценаристкой Элинор Перри тогда вообще никак не отметило куда более значительные работы в конкурсной программе — «Аудиенция» Марко Феррери и «Горькие слёзы Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/873252/

Во втором фильме своей легендарной «трилогии жизни», после экранизации «Декамерона» Боккаччо, режиссер обратился к другому средневековому литературному шедевру — поэме английского поэта XIV века Джеффри Чосера. «Кентерберийские рассказы» - сборник историй, которыми делятся попутчики по время паломничества к гробнице св. Томаса Бекета в Кентербери. В основу сюжета положены 8 из 24 новелл Чосера. Многие новеллы, например «Рассказ Монаха» существенно дополнены Пазолини. Режиссер также добавил сюжет с захваченными врасплох гомосексуалистами, отсутствующий в оригинале. Ряд сюжетов явно позаимствован у Бокаччо, к средневековым иллюстрациям которого восходит визуальный ряд фильма.

Пьер Палоло Пазолини исполнил в картине роль самого Чосера, неоднократно появляющегося по ходу повествования, записывающего истории и в одной из сцен листающего... "Декамерон". В финале фильма, подводя черту под своими «Кентерберийскими рассказами», он констатирует: цель его труда лишь в удовольствии рассказывать. Оно и понятно: настолько забавны, остроумны, откровенны, а иногда поучительны эти истории. А в воплощении мастерского кинорассказчика Пазолини они расцветают во всей мощи звучания, полноцветности переживаний, яркости жизни.

Поражают воображение тонко и кропотливо проработанные декорации, костюмы, детали эпохи; захватывает атмосфера озорства, радости жизни и приключений. Синтезируя работу профессиональных актеров и артистов-любителей, режиссер достигает уникальной формы актерской интерпретации: легкой и естественной. Вместе новеллы представляют собой яркое полотно, в котором каждый рассказ – своеобразный, отличающийся от других маленький шедевр.

Пазолини раскачивает динамику альманаха от легкомысленного рассказа повара, интерпретированного как откровенный перифраз с приключениями Чаплиновского Бродяги, до фантасмагорического и эксцентричного откровения об участи неправедных монахов в аду; от экзистенциального сказания о дружбе мытаря и дьявола до поучительной притчи о юношах, искавших встречи со смертью и фривольных повествованиях о неверных женах и сладострастных мужьях.

Как и в «Декамероне», здесь не следует ожидать политкорректно-красивой постановки для домохозяек в голливудском духе. Это смелое, эстетически бескомпромиссное поэтическое исследование народного духа Средневековья (стоит вспомнить прекрасные работы на эту тему М.Бахтина), и «народный дух» режиссер понимает в абсолютно аутентичном смысле: фильм проникнут духом телесности, откровенной, почти натуралистичной сексуальности, простотой нравов и грубоватым юмором средневековой Англии. Объектами режиссерского внимания стали человеческие пороки и вожделения, а шокирующая зрителей сцена страшного суда, великолепно поставленная с масштабом и юмором, была высоко оценена критикой.

Снимая фильм по книге, с которой начинается англосаксонская литература, - по «Кентерберийским рассказам» Чосера,- я хотел создать не иллюстрацию ее, а независимое, «авторское» произведение. Мой фильм, само собой, одновременно является критическим прочтением вдохновившей меня книги и в силу этого содержит «интерпретацию»мотивов, элементов, фактов. Таким образом, неверно было бы все относить на счет Чосера, утверждая, будто бы я лишь создал бесхитростную иллюстрацию его текста; однако столь же неверно было бы считать, что пуповина, связывавшая мой текст с «материнским», чосеровским, перерезана совсем.

Великое достоинство Чосера, возводящее – при всех различиях – его на уровень Боккаччо, - болтливость. Его расчказчики просто болтают, точат лясы больше, чем собственно рассказывают.4 их рассказы – случаи явить нам виртуозные образчики комичного морализаторства, пестрящие вычурными ссылками, затейливыми отступлениями, псевдо-архаичными избыточными поучениями, ляпсусами плебса. Отсюда отстраненность автора от своего повествования, ирония по отношению к нему, которые будут отличать всю англо-саксонскую словесность.
Но в фильме воссоздать подобный стиль было нельзя: структуру «болтовни» представить в зримой форме невозможно. Поэтому от Чосеровской болтовни мне пришлось отказаться и заменить ее кое-чем другим: оставшиеся голые, сухие рассказы я воссоздал в своем стиле и, стало быть, со своих идейных позиций. <...>

Вполне возможно, что подобная замена привела к нарушению равновесия, к некоторой холодности формы, к недостатку вдохновения, к определенной механистичности. Несомненно, поэтичны лишь отдельные фрагменты фильма. Так что ж?

А то, что оправданием свободы выражения является сама свобода выражения, а не поэзия. Даже самому слепому из моралистов нелегко, я думаю, представить автора, который одержим в процессе творчества дилеммой: «Или создашь нечто поэтическое или отправишься в тюрьму».
Из статьи «Свобода и секс глазами Пазолини», Милан, 1973, перевод Н. Ставровской

Должен сказать, что для меня как автора основной проблемой в этом фильме была его структура. Я не могу объяснить, почему первая новелла – первая, а не седьмая, а седьмая – не первая и не третья. Материал диктует определенные требования, я должен их почувствовать и выполнить при монтаже. Выбор новелл отвечал требованиям структуры и ритма, которые мне следовало угадать.
Что до Чосера, то это совершенно произвольная фигура, символизирующая смысл этого фильма, в некотором роде металингвистического, - фильма о фильме, обнаруживающего самосознание и, значит, сознательную игру, в которой смешиваются ирония и жалость.
Из статьи «Пазолини о своем фильме», Париж, 1973, перевод Н. Ставровской

Англичане, выбранные мной для фильма, странным образом на оных не похожи – они чужды условностей, то есть чего-то ирреального. Английский народ весьма отличен от ого, как он описан: знаменитого чувства юмора, отстраненного взгляда на вещи, fair play (игры по правилам – англ.) у этого народа не найти!

В Англии, как оказалось, есть вполне неаполитанские фесценнины (шуточно-бранные песенки), пролетарии и люмпен-пролетарии. Выбранные мною люмпены ничем не отличаются от неаполитанских. На роли буржуа, наоборот, я взял актеров, и на этот раз – я не шучу – они необычайно хороши, просто великолепны.

И потом, в картине заняты Лаура Бетти, Нинетто Даволи и Франко Читти – магические в некотором смысле существа. В ролях Плутона, Прозерпины, дьяволов я занял средиземноморцев – что не прибегать к манипуляциям, чтоб обойтись без грима и без переодеваний… И напротив, оказалось, что достаточно пустить одетых англичанами римлянина и эмилианку в английский парк, чтобы совершилось волшебство.
Из интервью Летиции Паолоцци «Правда по-прежнему голая»