Возможно, одна из самых противоречивых картин в истории мирового кино. Она вызвала подчас взаимоисключающие трактовки, нападки на выдающегося итальянского режиссёра и слева, и справа, расколола верующих людей на два лагеря: одни вручили Пьеру Паоло Пазолини премию экуменического жюри на Венецианском фестивале, другие же требовали очередного процесса над кинематографистом-богохульником (он ведь ранее подвергался судебным преследованиям за якобы оскорбляющую религиозные чувства новеллу «Овечий сыр» в киноальманахе «РоГоПаГ»). И в среде критиков тоже был разброд — фильм «Теорема» называли то шедевром, то мистификацией. А он является по своей сути символической, метафизической притчей. При всей простоте сюжета и притчевой заданности характеров героев смысл не прямолинеен, наоборот — многозначен, иногда даже не читается, остаётся зашифрованными. Вот и в самом названии подчёркнуто, что каждый из зрителей должен приложить немалое усилие, чтобы доказать предложенную автором теорему.

Лента чётко делится на две половины, что связано с приездом и отъездом главного персонажа — какого-то незнакомца-чужестранца, чей образ загадочен и амбивалентен. Под внешностью ангела, вероятнее всего, скрывается посланник Дьявола. Поскольку всех членов семьи крупного промышленника из Милана охватывает странная, порой противоестественная страсть к этому гостю. Отец, мать, сын и дочь, а также служанка вступают с ним в связь. И это непреодолимое влечение переживается как нечто фатальное, неизбежное — но вместе с тем желанное, словно явившееся из их грёз. Это — как неискоренимый порок, настоящее наваждение, неотступная болезнь. И в то же время — удивительная радость, необъяснимое счастье. И бесконечная любовь.

А когда герой уезжает, никто не в силах пережить эту потерю. Дочь впадает в летаргический сон. Сын сходит с ума. Мать становится сексуально одержимой и превращается в проститутку. Отец отказывается от собственной фабрики, раздевается догола и убегает в некую пустыню. Служанка предаётся религиозному экстазу, начинает исцелять людей, а потом вообще возносится — и в финале её закапывает на свалке деревенская старуха, в роли которой выступает реальная мать Пазолини (кстати, в «Евангелии от Матфея» она была уже немолодой матерью Иисуса).

Рискуя существенно упростить замысел постановщика «Теоремы», у которой есть библейский эпиграф из книги «Исход»: «И обвёл Бог народ дорогою пустынной…», можно предложить собственное понимание данного фильма. Буржуазная семья, представленная на экране, является как бы моделью современного капиталистического общества. Образ чужестранца (даже если не считать его дьяволом во плоти) — словно осуществлённая метафора скрытых пороков и утаиваемых страстей вроде бы благопристойных буржуа. Нужен был только внешний толчок, некий посторонний катализатор, позволяющий начать реакцию губительных перемен. Необходима лишь определённая критическая масса, чтобы произошёл цепной распад. Ведь когда появляется этот незнакомец, семья морально уже готова к деградации, а её глава намерен отказаться от управления фабрикой и вообще собирается её разрушить. Но если раньше он ещё надеялся на реорганизацию и хотел найти выход, чтобы спасти свои прибыли от посягательств рабочих, то теперь тот, кто вообще не способен быть хозяином, истошно кричит от отчаяния в пустыне — но этот крик всё равно никто не услышит.

Это общество, по мысли Пьера Паоло Пазолини, обречено на неминуемую гибель и не в состоянии больше существовать. И явление «дьявола-ангела» — будто знамение, предостережение. Но абсолютно не случайно, что Пазолини оставляет возможность для возрождения, возвращения к жизни и воскрешения только служанке Эмилии, бывшей крестьянке, которая пытается в религиозном экстазе, в покаянии, в милосердии к нищим и исцелении больных искупить свой прежний «грех». Новая жизнь может быть также уготовлена простым крестьянам из её родной деревни и забавному Анджелино — не Ангелу, а всего лишь ангелочку, похожему на деревенского блаженного, юродивого, чьими устами глаголет истина. Именно он, как «ангел смерти», приносит весть о прибытии гостя. А его следующее «благовещение» определит время исчезновения «дьявола», который сделал своё дело, выполнил предназначенную роль.

Теорема доказана — остаётся только применить её на практике, при решении конкретной задачи. Однако категоричность идей Пьера Паоло Пазолини, верившего в конце 60-х годов (почти как более молодые «контестаторы», бунтари 68-го года) в скорое уничтожение абсолютно не принимаемой им системы, всё же не оправдалась. Но художественная неоднозначность воссоздаваемого постановщиком на экране реального мира позволяет отнестись к этой картине как к одной из лучших в его творчестве.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/946620/

Когда я в свое время читал сценарий "Теоремы", у меня случилось дежа вю. Правда, все оказалось проще. В эпоху бурного рассвета видеосалонов я посмотрел целых два - даже римейками это называть неудобно - позднейших, и скорее всего голливудских, плагиата знаменитого фильма. Один уже на грани порнографии.

Мне бы подобное в голову не пришло, но почва для злоупотреблений была режиссером избрана, все же, благодатная.

С каждым посмотренным фильмом итальянского классика во мне крепнет крамольная мысль: Пазолини - не режиссер. Писал бы себе философские эссе и вуайеристские повести о подростках с окраин. Ну нет у него кинематографического мышления и видения! Однако, снял около 20 работ, большинство из которых можно назвать - опять же - философскими, идеологическими, социальными сенсациями, но никак не шедеврами киноязыка или киногении. Он даже, как бы для оправдания, придумал теорию о недопустимости интерпретации избранного для съемок материала и темы. Которую, разумеется, часто забывал. И снова вспоминал, когда фантазия забуксует. Вот и первый повод для эпигонства - разубрать, разукрасить плохо реализованную идею.

Суть фильма (но только после просмотра) проста: некий молодой синьор поселяется на несколько дней в доме солидного буржуа. Ничего вообще не объясняется: кто, откуда, кем приходится… Никаких сложных съемок. Никаких интриг и эволюций. Просто запечатлели (но хорошей аппаратурой!) определенный период и процесс в определенном месте. А затем убрали несущественные фрагменты, получив ортодоксальные 100 минут для кинопроката.

Служанка, впервые увидев его, пытается свести счеты с жизнью, но - остановленная - отдается ему. В ту же ночь гость оказывается в постели буржуйского сына, на следующий день - буржуйской жены, еще через день - буржуйской дочери, а "на дорожку" ладит с самим буржуем. После чего собирает манатки и исчезает. Все начинают чудить…

В фильме практически нет обнаженной натуры и соответствующего рода сцен - только намек и заданное направление. Но каков простор для подражателей!

Так вот - все чудят. Сын, начинающий живописец, теряет вдохновение и в поисках его доходит до того, что справляет нужду на полотна. Дочь банально впадает в столбняк. Мама мечется, забыв о приличиях, по всей Италии, соблазняя молодых синьоров. А папа, совершив стриптиз в публичном месте, носится затем нагишом по пустырю, что-то бормоча. На папе неглиже фильм заканчивается. После чего мгновенно произносишь: "Идиот!"

Произносишь, даже проследив судьбу еще одного персонажа - служанки. Изгнанный за ревизионизм из компартии, Пазолини так и не отрекся от идеи классовых предпочтений. Его ангел-истребитель (что, кстати, чрезвычайно роднит фильм с "Ангелом-истребителем" Бунюэля) имеет предпочтения те же самые. Он вмешивается в судьбу пролетарки, тогда как на остальных ему наплевать. Но и пролетарии здесь чутче, совестливее и бескорыстнее буржуа - служанка с первого взгляда распознает "посланца", уйдя затем со службы и став местной святой - целительницей и чудотворицей. В то время как господствующий класс, даже пережив катарсис, не перестал быть эгоистом и грешником. Ну и пес с ним, говорит режиссер.

Вот за подобные "морально неустойчивые" эксперименты с марксизмом, религией и патологической сексуальностью, Пазолини и попросили из рядов. (Что на его образ мышления никак не повлияло --никогда не смотрите его последнюю работу "Сало, или 120 дней Содома"! От всей души советую!) Что, в свою очередь, породило еще один соблазн среди "интерпретаторов" - убрать эти самые классовые отношения и автоматически получить коммерчески выгодный сюжет. В одном из упомянутых мною "вариантов" "подшили" детективный финал - приличное семейство в свое время обидело служанку, обрюхатило ее и вышвырнуло затем на улицу. И вот теперь невольное дитя греха вернулось, чтобы отомстить столь оригинальным способом.

Чем-то похоже на судьбу фильмов самого Пазолини.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_teorema.shtml

Снята картина в годы, когда на Западе было модным увлекаться революциями. Киноволшебник Пазолини подошел к рассмотрению "прогнившей буржуазии" через сексуальное начало человека, используя высокоинтеллектуальную символику.

Таинственный незнакомец (Стэмп) входит на неопределенное время в богатую миланскую семью. Он напоминает и ангела, и дьявола, его визит производит на всех членов семьи - отца, мать, сына, дочь и даже служанку - сильнейшее сексуальное впечатление, меняющее их жизни.

Сначала на него "западает" совсем непривлекательная служанка Амилия (Бетти), и он снисходит до нее, разбив простое крестьянское сердце. Ей одной удалось пережить расставание с незнакомцем. Затем он дарит однополую любовь сыну (Крус), юному, начинающему художнику, также оставив в его душе и жизни неизгладимый след.

Дочь (Вяземски) была настолько сражена дарами его любви, что после его отъезда впала в состояние наподобие паралича. Жена (Мангано) осознала никчемность своего существования и стала шататься по улицам, снимая первых попавшихся любовников, а отец (Джиротти) - с ним единственным секс как таковой остался за кадром - дошел до того, что отдал фабрику рабочим, сам разделся на вокзале догола и голым пошел по голой пустыне. Все происходящее перемежается цитатами из Писания.

Диалогов в картине почти нет, но визуальный ряд и его выразительность, многопластовая возможность толкования завораживают. Вот, что говорил о своей картине сам Пазолини: "Смысл фильма, грубо говоря, таков: член буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав... все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так". Пазолини снимает не столько умом, сколько по наитию.

Лаура Бетти получила приз за лучшую женскую роль на МКФ в Венеции в 1968 году.

http://www.kinomag.ru/movie-mvz5600.html

В пустыне обычного итальянского промышленного города жила добропорядочная семья: муж, жена, сын, дочь. И еще пожилая служанка. Жили как все. Однажды в дом явился Гость, таинственный и молчаливый. Его все полюбили. И по крепкому семейному фундаменту пошла трещина: эта любовь пробудила в них их самих — дотоле наглухо запертых, никому и даже им неведомых. А потом Гость уехал, отбыл, исчез. Оставив вместо добротного дома с пятью обитателями — пять растерянных, мучимых любовью и разлукой, одиноких людей. Каждый оказался должен сам, лично для себя, доказывать эту Теорему. Сын, веснушчатый прыщавый студент, стал художником-авангардистом, насмехающимся над собственным ничтожеством. Дочь, миловидная скромница, любившая семейные сундуки и фотоальбомы, ушла в кому, как уходят в монастырь, отрезая себя от реального мира. Жена, изысканная светская дама, ненадолго стала дешевой уличной проституткой, а затем заперлась изнутри в небольшой заброшенной придорожной часовенке. Отец, преуспевающий промышленник, стал наг и бос и, как анахорет Темных веков, бросился в выжженную, угольную пустыню, вопя и взыскуя.

А служанка уехала в родную деревню. Сидела на лавке, варила себе суп из крапивы и бурьяна, только им и питалась. Молчала. Добровольная раба рабов Божьих, исцеляла язвы и хворобы наложением рук, а то и просто взглядом. Однажды, все так же молча, воспарила в воздух над лавкой, и над бурьяном, и над деревенькой. А когда опустилась, пошла с соседкой-старухой на окраину большого города, и та закопала ее в черную, жирную землю. Только лицо осталось — чтобы в небо смотреть, да из глаз тихо текли слезы. Много слез, целые реки. И поныне текут.

В этой образцово расчерченной притче о Пришествии (не то первом, не то втором) автор «Евангелия от Матфея» предпринял единственную в своем роде попытку классификации, заставив предстать одну отдельно взятую ячейку современного ему общества перед высшим судом — судом кинокамеры — и с суровой точностью распределив вердикты. Суровость не исключает щедрость: по Пазолини, все любившие, все постигшие — святы. Но все — по-разному. Одни пытаются спастись творчеством, другие отрекаются от настоящего во имя прошлого, третьи познают восторг унижения. Те, кто носит пустыню в себе самом, обречены на пустыню. Слуги же продолжают служить, людям и потому Богу — и в том служении обретают свою святость, тихую, скорбную и торжественную, как плач о гибнущем мире. «Служанка скромная с великою душой» — так написал Бодлер о героине «Теоремы».

Алексей Гусев «Сеанс» № 27/28 Слуга. История вопроса
http://seance.ru/n/27-28/sluga/sluga-istoriya-voprosa/

Притча Пьера Паоло Пазолини. Не политическая, что было бы органично и даже банально в бунтарском 1968 году,— Пазолини уличную революционность презирал, считал мелкобуржуазной причудой. Для него подлинно революционным было мистическое, может быть, юродивое, но, конечно, не догматическое озарение. И само собой, сексуальная безграничность. Но в "Теореме" всеядная животная сексуальность — хоть она и правит бал, как и в других его фильмах,— не то чтобы смягчена, но откровенно метафорична и потому облагорожена. Неизвестно откуда и зачем в семью миланского фабриканта Паоло (Массимо Джиротти) вселяется Гость. Ангел, принесший неизвестно благую ли, но императивную Весть. В тексте Пазолини, лежащем в основе фильма, говорится лишь то, что Гость нечеловечески красив. Выбор Теренса Стэмпа на роль Гостя кажется идеальным: не то чтобы он был красив в обычном понимании слова, но что "нечеловечески", это точно. Весть, которую он принес, невербальна. Это зов, подчиняясь которому и Паоло, и его жена Люсия (Сильвана Мангано), и дочь Одетта (Анн Вяземски), и сын Пьетро (Андрес Жозе Круз), и служанка Эмилия (Лаура Бетти) молитвенно отдаются ему. Грубо говоря, Пазолини обожествляет член, но член этот тоже метафора. Божественного жезла, что ли, которым Гость прикоснулся к хозяевам. Уезжает он так же неожиданно, как появляется, но все, кто соприкоснулся с ним, выпадают из привычной жизни и жизни вообще. Способы выпадения разнообразны и непредсказуемы. Летаргия у Одетты, богемное марание холста у Пьетро, нимфомания у Люсии. Но ярче, ближе всего к исконному, еще не подчиненному государству христианству мутация служанки, обретшей дар творить чудеса и левитировать, и фабриканта, которого зрители в последний раз видят бегущим нагишом по пустыне. Фильм, мягко говоря, дезориентировал Италию. Сначала он получил в Венеции приз Международной католической кинослужбы, но официальный орган Ватикана Osservatore Romano гневно дезавуировал это решение. Затем фильм был арестован, процесс по делу о непристойности длился три месяца, а в итоге судья вынес уникальный вердикт: "Волнение, которое я испытал при просмотре, носило не сексуальный, а исключительно идеологический и мистический характер. Поскольку речь, бесспорно, идет о произведении искусства, оно не может быть непристойным". Не иначе и католических членов жюри, и судьи коснулся своим жезлом Гость.

Михаил Трофименков
Журнал «Власть» № 39 (842) от 05.10.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1243501&NodesID=8

В 1968 году, когда Франция была поставлена с ног на голову революционными движениями, в итальянском кинематографе случилась своя маленькая революция и имя ей - «Теорема». Пьетро Паоло Пазолини, ярый поклонник учений Карла Маркса, влепил пощёчину буржуазии, надсмеявшись над её моральными устоями.

На первый взгляд, сюжетная структура фильма выглядит довольно просто: в мирную буржуазную семью, где царят идиллия и спокойствие, приезжает некто без имени, социального положения и рода занятий. Нарушив своим присутствием размеренную семейную жизнь и пробудив во всех обитателях дома, независимо от их возраста и пола, сексуальное влечение, незнакомец уезжает так же неожиданно, как появился, оставив жертв своих чар с пустотой внутри, от которой каждый сходит с ума по-своему...

Первую часть киноленты можно расценивать как вступление ко всему действию. Снятая в режиме сепия она знакомит зрителя с главными героями предстоящей истории. Однако кажущуюся семейную идиллию Пазолини подаёт бессловесными рваными кадрами, разбавляя их видами пустыни, на которую находит непонятная тень, и сопровождая тревожной музыкой Эннио Морриконе. Быть беде, ― намекает режиссёр и в подтверждение посылает кадр с телеграммой, на которой значится: «Завтра приезжаю». Имя отправителя прикрывает палец. Вступление заканчивается. Сепия прекращается. Идиллия уничтожена.

Кто же этот искуситель? Кто помеха семейным традициям? Кто нарушитель спокойствия? «Кто этот парень? - Просто парень», звучит в фильме ответ, не объясняющий ровным счётом ничего. Этот «просто парень» искушает как дьявол, но заботливо смотрит, как Бог. Противоречивый образ на экране идеально воплощает Тэренс Стемп с фигурой юного атлета и с лицом непорочного ангела. Он похож то ли на ребёнка, который, сам того не желая, вызывает у всех умиление, то ли на юродивого, отгороженного от всего мира непрестанным чтением Рембо и собственным святым безумием. Пазолини долго заостряет внимание на синих глазах гостя, лишённых сексуальности, «полных отеческой доверительности и исполненных понимания и доброй иронии». Эти глаза выражают сочувствие, а поцелуи похожи на прикосновения материнских губ. Не случайно именно гость излечивает отца семейства от незнакомого недуга, повторяя точь-в-точь те же действия, что герой рассказа Толстого, о котором упоминается в фильме.

И тем не менее, камера то и дело «обрезает» голову гостю, фиксируя свой взгляд ниже пояса, вторя, по всей видимости, взглядам персонажей. Он пришёл в этот дом с благими намерениями, но столкнулся со скрытыми сексуальными желаниями всех членов семьи. Он появился, чтобы подарить каждому отеческую любовь, но буржуазия, привыкшая к спрятанной внутренней пустоте, неспособна на истинное чувство, подменяя его плотским влечением.

Если вам говорят: «Вы дурак», ― легче закрыть свои уши, чем переделать себя. В таком нежелании правды упрекает Пазолини буржуазию, которая принимает решение изгнать гостя. Но процесс разрушения уже не остановить: уезжая из дома, гость увозит с собой смысл существования, оставляя всех героев с ощущением невозможности дальнейшей жизни. Пока вам не крикнут вслед, что у вас идиотская причёска, вам в голову не придёт мучиться из-за собственного недостатка. Пока вам не откроют, что внутри вас пустота, вы не будете её замечать. Но после этих слов бессонные ночи вам гарантированы. Такими «бессонными ночами» всех членов семьи заполнена вторая часть фильма. Дочь (Анна Вяземски, вторая жена Годара), впервые познавшая мужское тело, впадает в клиническую смерть. Мать (несравненная Сильвана Мангано), испытывая отвращение к себе, опускается до случайных связей. Сын, пытаясь запечатлеть на картине образ гостя, надеется, подобно абстрактным экспрессионистам, изобрести новую технику в живописи, но, в конце концов, доходит до маразма, мочась на синее полотно. Служанка (и здесь Пазолини не удержался, чтобы не продемонстрировать свою любовь к низшим слоям общества), вернувшись в свою родную деревню, становится местной исцелительницей и просит закопать её в землю, чтобы выплакаться. Отец, раздевшись в центре вокзала догола, оставляет свой завод рабочим и уходит в пустыню, оглушая своим первобытным криком концовку фильма.

Что же послужило причиной возникновения этой невыносимой пустоты? Кем был синеглазый незнакомец? Зачем он нарушил покой семейства? Сам режиссёр, прославленный скандалист и провокатор, не спешит с подсказками даже в своём одноимённом литературном тексте. Открытая структура фильма отсылает к первому эпизоду: в самом начале «Теоремы» интервьюируемый, устав от бесконечных вопросов журналистов, парирует: «А вы смогли бы ответить на эти вопросы? Вы смогли бы?». Точно также бесполезно о чём-то спрашивать самого Пазолини, потому что он непременно переадресует эти вопросы нам: - А Вы смогли бы ответить на эти вопросы? Вы смогли бы?..

Для выводов к этой теореме каждый подбирает свои доказательства.

Анна Меликова
http://smagazine.ru/cinema/2008/11/post-5.php

Беззвучные сцены в тонах сепии представляют зрителю главных героев — семейство миланского фабриканта, ведущее пресную, растительную жизнь. Декорации — безликие промышленные пейзажи в традиции «Красной пустыни». Внезапно этот мир преображается вторжением цвета и звука. На вечеринку прибывает почтальон Анджелино («Ангелочек») с телеграммой о приезде безымянного гостя (Теренс Стэмп). За время пребывания в доме фабриканта немногословный гость с небесно-голубыми глазами совращает всех его обитателей — служанку из крестьян, сына, дочь, мать и даже самого отца.

Название фильма оправдывает геометрическая точность его построения. Многие сцены (обед на вилле, прибытие почтальона) повторяются дважды; строгой симметрии подчинена и сама вилла. В том же порядке, в каком происходит совращение героев, следуют их задушевные разговоры с таинственным незнакомцем. Домочадцы общаются не друг с другом, а почти исключительно с гостем. Когда он по неизвестным причинам оставляет город, жители дома тяжело ощущают пустоту своей жизни и пытаются заполнить её самым нелепым образом:

Мать и сын пытаются вернуть гостя: сын — воссоздав его на своих бездарных полотнах в манере Фр. Бэкона, мать — нанимая молодых любовников, внешне напоминающих Стэмпа.

Отец теряет интерес к бизнесу, отдаёт завод рабочим и скидывает с себя одежду посреди людного вокзала. В последних кадрах фильма он издаёт вопль отчаяния на безжизненных склонах Этны (которые у Пазолини зачастую символизируют буржуазное общество).

У дочери развивается кататонический синдром.

Служанка видит в себе христианскую мученицу, впадает в аскезу, возносится над домом и просит, чтобы её живой закопали в землю.

«Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так» — так в марксистском духе интерпретировал сюжет сам режиссёр. Сочувственно изобразил он только «преображение» служанки Эмилии — по своему социальному статусу она не принадлежит к ненавидимому им среднему классу и потому может рассчитывать на спасение.

Толкования

Пьер Паоло Пазолини: «В общих чертах, я превратил Теренса Стэмпа в метафизического небожителя. В нём можно видеть дьявола, а можно — сочетание бога с дьяволом. Важно то, что он представляет нечто столь же неподдельное, сколь и неодолимое».

Питер Бонданелла: «Что если бы бог (или иная форма небесного создания) объявился посреди семейства среднего класса, завязал отношения со всеми его членами и затем убыл восвояси? Предлагаемый Пазолини ответ однозначен: домочадцы-обыватели, осознав пустоту своей жизни, разрушили бы себя изнутри».

Миллисент Джой Маркус: «После отъезда гостя каждый из домочадцев разлагает себя, пародируя тот идеал самореализации, который вызвал в их сознании пришелец… Метафизическая теорема исполнения желания и саморазрушения объединяет всех героев фильма. Гость кристаллизует их самые сокровенные желания, но в его отсутствие они не могут реализовать их. Он показал семейству неодолимую, ужасную истину и оставил их без средств к её достижению».

В лакановском толковании незнакомца следует воспринимать как высшее фантазийное воплощение нехватки, которая всегда стоит у истоков желания: «Магнетическая сексапильность незнакомца и традиционная для Пазолини тема священности низших слоёв общества… ведут к беспощадному изобличению пустоты обывательского существования, экзистенциального вакуума за шикарным фасадом лицемерия… Ни один из персонажей не в состоянии побороть летальные чары пустоты, вскрытой отбытием гостя. Их реакция на его отъезд иллюстрирует функционирование влечения к смерти».

http://ru.wikipedia.org