Пятница
18.08.2017
09:45
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Пьер Паоло Пазолини - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ » режиссёр Пьер Паоло Пазолини
режиссёр Пьер Паоло Пазолини
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 20:23 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ (1922-1975)
Итальянский кинорежиссер, сценарист, критик, художник, преподаватель, драматург, поэт, теоретик



Художественные фильмы

Аккатоне / Accattone (1961)
Мама Рома / Mamma Roma (1962)
Евангелие от Матфея / Il Vangelo secondo Matteo (1964)
Птицы большие и малые / Uccellacci e uccellini (1966)
Царь Эдип / Edipo re (1967)
Теорема / Teorema (1968)
Свинарник / Porcile (1969)
Медея / Medea (1969)
Декамерон / Il Decameron (1971)
Кентерберийские рассказы / Racconti di Canterbury (1972)
Цветок тысяча одной ночи / Il fiore delle mille e una notte (1974)
Сало, или 120 дней Содома / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Эпизоды в киноальманахах

РоГоПаГ / Ro.Go.Pa.G. (1963) (эпизод «Овечий сыр» / «La Ricotta»)
Колдуньи / Le Streghe (1967) (эпизод «La terra vista dalla luna»)
Capriccio all’italiana (1968) (эпизод «Che cosa sono le nuvole?»)
Любовь и гнев / Amore e rabbia (1969) (эпизод «La sequenza del fiore di carta»)

Ярый марксист, атеист, открытый гомосексуалист и всесторонне творчески одаренный человек, Пьер-Паоло Пазолини, безусловно, оказал колоссальное влияние на мировое киноискусство. Родился Пазолини в 1922 году в североитальянском городе Болонья. По окончании Болонского университета преподавал фриуланский язык и литературу. Обвинения в совращении малолетних, «голубой» скандал, несмотря на последующее оправдание, полностью разрушили преподавательскую карьеру. После переезда в Рим в 1950-ом активно работал на литературном поприще, в том числе и в написании киносценариев. До начала режиссерской карьеры Пьер-Паоло написал около 15 сценариев, в том числе для «Ночи кабирии» Федерико Феллини и «Мрачный жнец» Бернардо Бертолучии.

Уже дебютная режиссерская работа «Аккаттоне!» /Accatone!/ («Нищий!», 1961), где обращение к низам общества было выполнено в творческой манере неореализма, демонстрирует кинематографический гений режиссера. Реалистичного погружения «на дно» Пьер-Паоло добивался новаторским построением фильма - своеобразная культура людей этого слоя отражалась в отдельных эпизодах, реалистичных и правдивых. В похожей стилистике был снят и следующий фильм «Мама Рома» /Mamma Roma/ (1962). Несмотря на благородное происхождение отца, Пазолини духовно ощущал себя ближе к своей матери, простой крестьянке, считая себя приверженцем низшего класса. Отсюда и интерес в раннем творчестве к пролетариату и пораженным нищетой римским кварталам.

Первой работой с выраженным обращением к теме религии стала новелла «Овечий сыр» /La Ricotta/ из киноальманаха «РоГоПаГ» (РОсселини, ГОдар, ПАзолини, Грегоретти) /RoGoPaG/ (1963), где Пазолини в острой сатирической манере пародировал библейские истории, за что был приговорен к четырем месяцам условно за оскорбление религии. Несоизмеримо более серьезным стал «Евангелие от Матфея» /il vangelo secondo matteo/ (1964). Несмотря на всю скрупулезность следования оригинальному тексту Святого Матфея, фильм с его аллюзиями на современную Италию с ее социальной несправедливостью и повсеместной нищетой во многом стал выражением марксистских идей режиссера.

«Птицы большие и малые» /Uccellacci E Uccellini/ (1966), пост-неореалистическая притча спрягает целостные духовные пласты - церковь и марксизм, средневековье и современность. В целом фильм представляет собой сборник философских и юмористических замечаний в жизненных и выдуманных ситуациях. После Пазолини обращается к античным трагедиям – «Царь Эдип» /Edipo Re/ (1967) и «Медея»/Medea/ (1969). Зрелые, сложные и многослойные, они стали едва ли не творческим апогеем, пиком раскрытия дарований режиссера. Снятые в перерыве «Теорема» /Teorema/ (1968) и «Свинарник» /Porcile/ (1969) исследовали буржуазное общество и высмеивали его «темные стороны» и страсти.

Следующим заметным этапом в творчестве становится «трилогия жизни» - «Декамерон» /il Decamerone/ (1970), «Кентерберийские рассказы» /I Racconti Di Canterbury/ (1972), «Арабские сказки» /Arabian Nights/ («Тысяча и одна ночь», 1974), снятые по рассказам Бокаччо, Чосера и классическим арабским сказкам. Веселые и легкомысленные истории, исследующие грани человеческой сексуальности, - ода чувственности, естественности и раскрепощенности. Многие называли трилогию наивысшим достижением Пьера-Паоло Пазолини.

Незадолго до трагической и загадочной гибели Пазолини снимает свой самый жестокий и неоднозначный фильм «Сало, или 120 дней Содома» /Salo O Le 120 Giornate Di Sodoma/ (1975), изобилующий сценами сексуальной деградации и насилия. Адаптируя роман Маркиза де Сада к Италии времен второй мировой войны, Пазолини трактовал природу фашизма не с историко-политической точки зрения, а в аспекте невымещенной сексуальности в самых диких и противоестественных формах. Фильм спровоцировал грандиозный скандал и приобрел едва ли не статус культового. Многие критики и зрители отмечали, что и вне идеологического контекста «Сало» - уникальное явление в истории кинематографии, фильм необычайной силы образности и магии кадра.

http://www.x-star.ru/electro/director/pasolini.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 16.11.2010, 21:47 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Пазолини. История смерти

5 марта 1922 года родился итальянский поэт и кинорежиссёр Пьер Паоло Пазолини.

Повествуя о некоем абстрактном индивидууме, жившем на свете, в первую очередь упоминают рождение его либо даты, ассоциируемые с теми или иными вехами жизнедеятельности. В случае с Пазолини, напротив, говорят о смерти.

Да, смерть Пьера Паоло Пазолини — это одна из известнейших и наиболее эксплуатируемых мифологем XX века, не прекращающая будоражить воспалённые умы доморощенных кухонных интеллектуалов и сегодня, в веке XXI. В мемической модели, посредством которой современное культурологическое болото продолжает успешно прозябать, фотография Пазолини-мертвяка, раздувшегося трупными выделениями и густо сдобренного кровоподтёками, по праву занимает одну из лидирующих позиций где-то между снимком Че Гевары, Иисуса, расколошмаченными талибами хинаянскими статуями и грустным негритёнком, убоявшимся стервятника.

Мем сей выкристаллизовался во многом благодаря стараниям близкого (во всяком случае, по его утверждениям) друга Пазолини — Джузеппе Дзигайны. Джузеппе Дзигайна, как Джузеппе из детской сказки, выпиливает из бревна того Пазолини, которого нам сегодня и подают на обед вместе с его метафизическими потрохами. А вот что говорят сухие хроники: Пьер Паоло Пазолини был убит 2 ноября 1975 года в Остии, периферии Рима, на том месте, где он за несколько лет до этого снимал сцену для одной из своих картин — "Кентерберийские рассказы". Тело было найдено в луже крови. У трупа было переломано 10 рёбер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По трупу несколько раз проехала машина. И, конечно, любой из этих фактов, по мнению Дзигайны, есть неоспоримое доказательство суицида Пазолини, и не просто суицида, а чётко сформулированного и обоснованного творческого акта.

Теория Дзигайны, если говорить кратко и не углубляться в семиотические дебри, есть теория о последней сцене, срежиссированной Пазолини, — сцене собственной смерти. Это основной тезис — постановка собственной смерти как кульминация творческого процесса длиной в одну жизнь одного отдельно взятого итальянского интеллектуала. Ну и всё, конечно, обставлено с соответствующим антуражем; Остия — это место древних жертвоприношений, капище, на котором заклали не одну тысячу достойных романцев, 2 ноября — это In Commemoratione Omnium Fidelium Defunctorum — католический День всех душ, видимо адаптированный языческий праздник, когда умершие озабочены в чистилище собственной пурификацией. Молитвой и постом! И не как иначе.

Следуя логике Дзигайны, человек, покончивший с собой подобным образом, не может не войти в модернизированный пантеон героев новейшей истории.

Впрочем, оказался там Пазолини лишь стараниями неугомонного Джузеппе, ибо герой есть явление целостное, законченное, а Пазолини, если мы обратимся к его творчеству, соткан из миллионов противоречий и бесконечных дуальностей. Пазолини — это не Юкио Мисима , совсем нет, и ритуальность совершённого, даже если эмпирически предположить наличие хоть какой-то ритуальности, остаётся ритуальностью мнимой, двусмысленной. Пазолини — это антигерой, абсолютнейший анти, и нам ещё предстоит в этом убедиться.

Сторонники героической теории Дзигайны обычно выстраивают свои фантастические выкладки на мифологизме в творчестве мэтра, подразумевая его киноработы. Это и "Аккатон" (Accatone, 1962), и снятая следом "Мама Рома" (Mamma Roma, 1962), и, конечно, "Евангелие от Матфея" (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) — картины, в которых присутствует яркий мифологический пласт. Однако мифология Пазолини — это не мифология героя, в ней отсутствует пассионарность, мифология его тревожна, да, но в то же время ведь и робка. В ней нет ни стройности, ни эпического размаха, нет пространства, нет космоса — всё очень скромненько так, словно в небольшой церквушке где-нибудь на окраине Болоньи. Мифология эта во многом провинциальна. Как и биография Пазолини.

Биография провинциального школьного учителя и поэта-романтика, пишущего на фриуланском, пойманного мастурбирующим со своими же инфантами-учениками в лесу во время крестьянского праздника. Дзигайна, что интересно, достаточно часто упоминает этот факт в свете его раздутости и переоценки. Однако подобная десакрализация, духовный суицид, разрыв с традицией, с католицизмом, вскормившим художника, и явился для Пазолини критической точкой, выходом на финишную прямую его метафизического забега в никуда. И дело тут не в осуждении властей или церкви, а в глубоком личностном духовном кризисе, потере опоры, в глубочайшем разочаровании в себе и, как следствие, разочаровании во Вселенной. Ибо Пазолини, вскормленный христианской космогонией, воспринимал собственную личность как отражение Бога или абсолюта и собственный кризис по праву отождествлял с кризисом всего сущего.

С этим самым Пазолини, разбитым и запутанным, мы в основном и знакомы. Он переезжает в Рим из Фриули, пишет. Пишет успешно. Пишет романы, а также пару десятков сценариев, известнейшие из которых — "Ночи Кабирии" Феллини и "Мрачный жнец" Бертолуччи.

В Риме Пазолини безнадёжно влюбляется в местный люмпен-пролетариат, а точнее, даже в деклассированную часть оного, что тоже вполне закономерно. Пазолини ведь и сам деклассированный элемент — изгнанный, неприкасаемый. Если рабочий — это человек целостный, привязанный, то деклассированный (будь то вор, шлюха или наркоман) — фигура гораздо более тождественная самому художнику: никаких привязанностей или целей у подобных людей нет, есть лишь блуждание по бесконечным инфернальным лабиринтам городских окраин.

Сам Пазолини предпочитал подводить свои привязанности под марксистские теории, однако ведь марксизм в его исполнении хромоват, ибо само противостояние пролетариата и буржуа достаточно скоро нивелируется в его глазах. Пазолини осознаёт, что рабочий по сути своей есть поздняя эманация того самого буржуа. В этом смысле очень показательно оценены Пазолини известные парижские события шестьдесят девятого. Он понимает, что сатрапы-полицейские на самом-то деле и есть тот самый пролетариат, в который ожиревшие и обалдевшие от скуки интеллектуальчики швыряют булыжники.

Интересно, что при всей своей спонтанности и привязанности к маргиналам подход Пазолини достаточно академичен. Изучая жизнь римского дна, Пазолини с усердием и тщательностью энтомолога фиксирует не только повадки, но и язык люмпенов, их непередаваемый диалект, жаргонную речь. Пазолини даже издаёт антологию диалектальной поэзии и пишет роман "Шпана", полностью посвящённый люмпен-пролетариату. Феллини консультируется с ним как со специалистом по римской шелупони. Любовь Пазолини к римскому диалекту и к диалектам вообще обусловлена стремлением отображать реальность такой, какой она является на самом деле. Диалект — это язык, не обременённый условностями, язык яркий, пластичный. Таким образом, диалект является наиболее совершенным инструментом из существующих лингвистических форм. Всё это, кстати, применимо и к искусству в целом, ведь кинематограф — это и есть диалект. По сравнению с литературой или, скажем, с живописью. Так что обращение Пазолини к кино — это не только предельно логичный шаг, но и чётко выверенный идеологически. В этом Пазолини как раз последовательный коммунист. Он использует наиболее открытую и доступную форму по преодолению идеологии.

Однако в своих киноработах Пазолини вновь отдаляется от канонического марксизма и занимает позицию изначально проигрышную, пессимистическую. Например, программный фильм "Евангелие от Матфея", одна из его самых знаковых работ, по сути, является христианской апокрифической сагой, в которой Иисус Назарянин, Царь Иудейский, предстаёт мятежником, зачинщиком беспорядков, пришедшим в этот мир бороться с власть имущими. Отношение Пазолини к Христу чрезвычайно трепетное. Очевидно, что Христос для Пазолини — фигура основополагающая и крайне важная. Фильм этот, поставленный человеком, отсидевшим тюремный срок за богохульство, является одним из самых воистину христианских в истории кино. Пессимизм же в том, что объективная реальность, социум глубоко больны, поражены проказой ростовщичества, ложью, страхом и Иисус являет собой лишь попытку преодолеть всё это. Обречённую на провал, как обречены были (и Пазолини это прекрасно понимал) пролетариат и Коммунистическая партия Италии. Как обречён был и сам Пазолини.

Сопрягая в своих работах историю и современность, Пазолини констатирует вневременность, он апеллирует к коллективному бессознательному, пользуется общечеловеческими архетипичными образами. В нём много фрейдизма и юнгианского символизма. Наиболее яркие примеры — это интерпретации античных нарративов в "Царе Эдипе" (Edipo Re, 1967) и "Медее" (Medea, 1969). Также много в его работах и фрейдистского примордиального эротизма. Сам Пазолини писал: "Идея изображения эроса в человеческой среде, которая уже попадает под власть истории, однако ещё сохраняет эрос в первозданности — в Неаполе, на Среднем Востоке, — завораживала меня лично как автора и как человека". Эротизм Пазолини — это истинный эротизм традиции, ибо в нём нет норм и ограничений, нет градаций на принятое и на табуированное. Абсолютная дикость относить Пазолини к так называемой ГЛБТ-субкультуре , ибо Пазолини всем своим творчеством олицетворял неприятие всяческих делений на субкультуры, свойственных больной современности.

Пазолини постоянно мечется, он в поиске, он неудовлетворён. Он бежит, бежит от себя, от других. Скитается по свету. Иран, Турция, Индия, наконец. В Индии пытается работать, снимает документалистику, абсолютно пустую. Пазолини ничего не понимает в Индии. Зачем-то снимает бессмысленные монологи местных активистов из рабочих. Он теряется в трущобах Бомбея, которые потом будет превозносить на манер римских. Пазолини не то что не целостен, он просто растерзан, ещё при жизни его распяли, обратили в бегство из гибнущей Европы, от собственной самости. Капиталистический реваншизм семидесятых, неофашизм в Южной Америке, ревизионизм коммунистических структур, обусловливающих догму и идеологию, столь ненавистную Пьеру Паоло. Мистический марксизм Пазолини становится неформатным и ненужным. И всё это по нарастающей, обстановка нагнетается. Развязка близка. И Пазолини снимает свой самый известный и скандальный фильм. Снимает для того, чтобы умереть.

"Сало, или 120 дней Содома" (Salo O Le 120 Giornate Di Sodoma, 1975). Считается, что это фильм о фашизме (Сало — так называлась провозглашённая Муссолини 16 сентября 1943 года Итальянская социальная республика, или Республика Сало, по наименованию небольшого города во Фриули). Место действия фильма — вилла Фельтринелли, резиденция Муссолини. При этом Пазолини использует свой излюбленный приём сопряжения двух исторических эпох в одну, ибо населяющие виллу Фельтринелли разыгрывают сюжетную линию романа "Жюльетта" де Сада, описывающего Северную Италию XVI века. В общем, всё достаточно логично: фашизм, ужас и моральный террор. Однако если это фильм о фашизме и о Муссолини, почему тогда в фильме нет ни одного намёка на крах той самой республики, на крах итальянского фашизма? Как раз наоборот, в одной из финальных сцен два молодых фашиста мило беседуют, дескать, как хорошо бы влюбиться и так далее. Почему вместо привычных фашистских бонз мы видим глуповатых растерянных людей, потрёпанных и в возрасте? Мне кажется, что фильм этот совсем не о фашизме, а как раз о том, о чём говорилось в предыдущем абзаце. В частности, о крахе Европы и общемировом вырождении. Вглядитесь, всё, что было так присуще Пазолини в его работах, в "Сало" предельно атрофировано. Вместо эротизма — груда тел, лишённая привлекательности. Герои не совокупляются, они, словно гигантские ящерицы, перетекают один в другого, никакой индивидуальности больше нет, эмоции и тонкие чувства практически отсутствуют. Герои гримасничают, глумятся, их драматизм неубедителен. В "Сало" пессимизм Пазолини принимает крайние маниакальные формы; и действительно, у человека, снявшего подобное, есть более чем веские поводы для самоубийства.

Дзигайна довольно интересно рассказывает о похоронах Пазолини. Например, сравнивает их с похоронами Тольятти, которые Пазолини задокументировал в своё время. Суровые бойцы уличных рабочих бригад несут гроб гордо, молчаливо. Однако есть существенная разница. Дзигайна сам инспирировал приход людей, обзвонил соответствующие организации. В первые дни после смерти телефон молчал, никто не звонил, вообще никто, развороченный гений был абсолютно никому не нужен, и, если бы не вездесущий Дзигайна, хоронили бы его лишь вороны да кладбищенские нищие. Как и подобает хоронить настоящего героя.

Михаил Побирский, Частный корреспондент, 05.03.2010
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12334

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 16.11.2010, 21:47 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Раненый зверь. Пазолини и его фильмы
В декабре 2010 издательство ДК выпускает книжку про режиссера

Книжная серия «Другое кино» стартовала год назад с книжки Марии Кувшиновой «Аза-Низи-Маза» про Феллини, под обложку которой, помимо монографии, были вложены 12 фильмов режиссера. В этом же формате выходит и новая книжка – про Пазолини, написанная Ниной Цыркун. К изданию прилагаются 10 DVD с ключевыми фильмами режиссера. Сайт ДК публикует первую главу.

СМЕРТЬ НА ПУСТЫРЕ

Ранним воскресным утром 2 ноября 1975 года в двадцати восьми километрах от Рима, на пустыре городка Остия, неподалеку от гавани было обнаружено изуродованное тело Пьера Паоло Пазолини. Первой его увидела Мария Тереза, жена каменщика Альфредо Принчипеза. Как всегда по выходным она вместе с мужем и сыном приехала туда строить семейный летний домик, и, выйдя из машины, заметила то, что сначала приняла за груду мусора. Подойдя ближе, женщина с ужасом поняла, что перед ней окровавленный труп мужчины с проломленной головой. Они с мужем сели в машину и поехали сообщить о страшной находке в полицейский участок.

В это время в комиссариате велся допрос семнадцатилетнего Джузеппе Пелозе. Его доставили туда за езду на высокой скорости в сером автомобиле «Альфа-Ромео»; когда преследовавшие машину карабинеры прижали ее к обочине, сидевший за рулем Пелозе выскочил и дал деру. В участке быстро установили личность задержанного – всего полтора месяца назад он освободился из римской тюрьмы для малолетних преступников. Это была не первая «ходка»; Пелозе трижды привлекался к ответственности за хулиганство и угон автомобилей. Выяснилось также и то, что серая «Альфа-Ромео» принадлежала синьору Пазолини. Естественно, ему домой сразу же позвонили. Хозяина на месте не оказалось, трубку сняла его двоюродная племянница-студентка Гразиелла, которая сказала, что Пьер Паоло дома не ночевал. Гразиелла и мать Пьера Паоло тут же позвонили его близкому другу, актеру Нинетто Даволи. Нинетто, который был не просто близким, а интимным другом Пазолини, хотя к тому времени женился и имел детей, был в курсе всех его дел, и они часто встречались. Вот и теперь Нинетто сообщил, что накануне они вдвоем ужинали в ресторане, потом расстались. Около семи часов утра в комиссариат прибыли Мария Тереза и Альфредо с известием о трупе. Полицейские предлагают Даволи выехать с ними на опознание. У того нет сомнений: лежащий с разбитой головой мужчина в зеленой футболке и джинсах – Пьер Паоло Пазолини. Рядом нашли кольцо с красным камнем, принадлежащее Пелозе.

Несколько часов спустя Джузеппе Пелозе по прозвищу Лягушка признался в убийстве.
По его словам, Пазолини подошел к нему на площади у аркад вокзала Термини, где тусовались ребята-жиголо, и предложил покатать, обещая подарок. Сначала они заехали в тратторию, новый знакомый угостил Джузеппе ужином, потом они поехали в Остию. Почему-то там, зная, зачем его «сняли» - он поехал зарабатывать деньги привычным для себя способом, паренек взбрыкнул и стал отбиваться от притязаний Пьера Паоло, который будто «словно осатанел». Тот не уступал, схватил валявшуюся на земле палку от штакетника, ударил Джузеппе по голове, получил в ответ пару ударов, упал. Джузеппе бросился бежать, вскочил в машину и – не помня как – проехался по лежащему Пазолини. По дороге остановился, чтобы смыть с себя кровь…

Следствие по делу длилось около года. Несмотря на признательные показания Пелозе, кое-что в этой истории казалось подозрительным, концы с концами не сходились. Например, на месте преступления были замечены следы теннисных туфель кого-то третьего, постороннего человека, а в машине обнаружились стелька от чьей-то туфли и зеленый свитер, который не подходил по размеру ни ее владельцу, ни Джузеппе. Тело убитого было зверски изуродовано, сломано несколько ребер, полуоторвано ухо, череп проломлен – неужели все это сделал не такой уж крепкий на вид парнишка? Ведь сам 53-летний Пазолини был тренированным спортивным мужчиной, с которым не так-то легко справиться. При том, что следов побоев у Джузеппе почти не было, ушиб на виске он получил, ударившись о руль в момент резкого торможения, да и следов чужой крови тоже было немного. Все это указывало на то, что в деле должен быть замешан кто-то еще…

Еще большую сумятицу в следственный процесс внесла публикация в газете «Паезе делла сера» анонимного письма, полученного журналистом Франко Росси. Послание отправили приятели Джузеппе. Они утверждали, что в роковой вечер вслед за увозившей его «Альфой-Ромео» двинулась машина, в которой сидели четверо хорошо известных им мужчин. Это якобы были сутенеры из конкурирующей группировки, крутые парни, которые отнимали у них деньги и гоняли с площадки, чтобы освободить место для своих ребят. И Лягушке они угрожали, заставив взять всю вину на себя под угрозой смерти. Кроме того, журналистка Ориана Фаллачи заявила, что нашла свидетеля, который видел двух мотоциклистов, преследовавших машину Пазолини, но подтвердить свои показания в суде тот отказался.

В результате, несмотря на все эти обстоятельства 4 декабря 1976 года судья Фердинандо Зуккони Галли Фонсека пришел к заключению, что обвиняемый действовал в одиночку и приговорил Джузеппе Пелози к восьми годам за убийство Пьера Паоло Пазолини.

Джузеппе провел в заключении семь лет, потом снова загремел в тюрьму за нападение, но о деле Пазолини хранил гробовое молчание. Точнее – снова и снова повторял то, что уже говорил следователям. И вот, по прошествии тридцати лет, в мае 2005 года вдруг сделал сенсационное заявление на телевидении. Оказывается, он вовсе не убивал Пазолини, а наоборот, пытался защитить его от трех неизвестных, говоривших на сицилийском диалекте. Те будто бы, избивая жертву, выкрикивали: «Ублюдок! Грязный педик! Сдохни, коммунист чертов!» На вопрос о том, почему же он столько лет молчал, отсидев за несовершенное им преступление, постаревший Лягушка отвечал, что боялся за жизнь своих родителей – их грозили убить, если он развяжет язык. Но теперь оба они умерли, и, мол, пришло время сказать правду.

Масла в огонь подлил и друг Пазолини, сценарист и режиссер Серджо Читти. Читти прошел с ним всю его творческую жизнь. Еще в середине пятидесятых годов он консультировал молодого писателя Пазолини по римскому диалекту при работе над романом «Шпана». Потом писал диалоги к сценариям фильма «Аккатоне» и «Мама Рома», был ассистентом режиссера чуть ли ни на всех его картинах, наконец, стал соавтором сценария последней - «Сало, или 120 дней Содома». А Пазолини написал сценарий к его фильму «Остия», в драматическом сюжете которого отразились многие мотивы «Шпаны». Важно отметить, что Остия с настораживающей регулярностью возникала в жизни Пазолини, пока она же не поставила на ней точку. Читти умер в крайней нужде в октябре 2005 года, успев высказать свое мнение в связи со смертью Пазолини в интервью журналу «Шпигель». «Зачем ему было ехать за тридцать километров, чтобы заняться любовью!», - сказал Читти, подразумевая, что для этого нетрудно было найти место поближе, в Риме. Причиной поездки была, скорее, встреча, назначенная неизвестным, обещавшим помочь вернуть украденную рабочую копию фильма «Сало, или 120 дней Содома». Читти добавил, что знает одного из убийц, и что спецслужбы были осведомлены о готовящемся покушении на человека, который открыто выступал и против властей, и против всех политических сил, как правых, так и левых, да против всего общества, называя соотечественников-итальянцев «криминальным народом».

А между тем десятью годами раньше, в 1995-м, вскрылись и другие причины, которые могли повлечь за собой гибель режиссера. В это время была произведена эксгумация тела Энрико Маттеи, главы итальянского энергетического консорциума ENI. Матеи, бизнесмен-социалист, стремившийся вывести Италию на мировой энергетический рынок, нажил себе немало врагов в среде нефтяных магнатов. В 1962 году он разбился на своем самолете недалеко от Милана; его гибель наводила на подозрения о заказном убийстве. Тем более, что и репортер Мауро де Мауро, ведший независимое расследование смерти Маттеи, пропал без вести в 1970 году, когда помогал знаменитому режиссеру политического кино Франческо Рози писать сценарий фильма «Дело Маттеи». (Он вышел на экраны в 1972 году). Рози был дружен с Пазолини и, конечно, они оба не раз обсуждали эту историю. Пазолини в свою очередь незадолго до своей смерти говорил, что пишет роман об этом загадочном двойном преступлении. Вероятно, он имел в виду роман под условным названием «Нефть». «Все, что я сделал с самого рождения, - сказал он в интервью газете «Иль Мондо» в декабре 1974 года, - ничто в сравнении с тем гигантским трудом, которым занимаюсь сейчас, - с огромным, на 2000 страниц, романом». «Эта работа займет у меня не один год, а возможно и всю оставшуюся жизнь», - уточнил он в другом интервью, уже в январе 1975 года, опубликованном в «Стампа сера». Судя по сохранившимся в его архиве наброскам, этот роман должен был стать суммой всего пережитого, но по крайней мере отчасти навеянным событиями, связанными с делом Матеи.

В общем, если от показаний Пелозе можно было отмахнуться – тот вполне мог сочинить красивую легенду, чтобы просто обратить на себя внимание и срубить деньжат за ценную информацию, - то, когда речь зашла о таких политических и промышленных тузах, общественность всколыхнулась всерьез. В 2005 году семьсот итальянских интеллектуалов – писателей, кинематографистов, журналистов опубликовали открытое письмо с требованием вернуться к расследованию дела Пазолини, которое поддержал мэр Рима Вальтер Вельтрони. Вскоре было принято официальное решение о возобновлении следствия. Однако реальных мер так никто и не предпринял.

Надо сказать, что версий убийства и прежде выдвигалось немало. Были среди них и откровенно фантастические – к примеру, насчет мести некоего гея, не то оставленного Пазолини, не то не добившегося от него взаимности. Более убедительной выглядела гипотеза о том, что с ним рассчитались неофашисты, от которых он постоянно получал угрозы, да и буквально за месяц до смерти подвергся нападению молодчиков в черных рубашках.

Разумеется, среди прочих догадок не могла не появиться и такая, которая связывала бы смерть Пазолини с его профессией. Одну из них выдвинул художник Джузеппе Дзигаина, сыгравший монаха в фильме Пазолини «Декамерон». Впоследствии он написал эссе под названием «Пазолини и смерть». По мнению Дзигаины, смерть Пазолини стала его последним творческим актом. То есть, режиссер заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру именно там, где он снимал свои фильмы – «Мама Рома», «Птицы большие и малые»… Можно ли воспринимать этот вывод буквально? Условимся пока, что речь идет о метафоре творческого жеста. Ведь всего лишь за несколько часов до гибели Пазолини давал у себя дома интервью журналисту Фурио Коломбо и, по воспоминаниям последнего, выглядел вполне спокойно, ничуть не взволнованным и не грустным. И даже попросил оставить ему вопросы для письменных ответов, которые обещал приготовить на следующий день! Да и планов у него было множество, взять хотя бы ту же «Нефть». Так из жизни не уходят…

Как бы то ни было, роль убийцы – реального или фиктивного – досталась одному из тех ребят, о которых Пазолини писал в своем раннем романе «Шпана», которых снимал в качестве героев своих фильмов. Это те обитатели римского предместья, кого называют «люмпенами», люди, опустившиеся на дно общественной жизни – нищие, бомжи, проститутки, мелкие воришки. Недаром его режиссерский дебют назывался «Аккатоне», то есть «Нищий». Пазолини испытывал какую-то особую, почти болезненную тягу к этому сорту людей, и более всего к подросткам. Утонченный интеллектуал, окруженный первыми красавицами-кинозвездами и самыми талантливыми, умнейшими мужчинами Италии; поэт, прозаик, драматург, режиссер, а еще лингвист-семиолог, кинокритик, теоретик киноискусства – и какое-то отребье с римских предместий… Есть соблазн объяснить это влечение каким-то психическим сдвигом, и наверняка тонкая душевная организация Пазолини представляет собой благодатное поле для исследований психоаналитика. Но была тому и более простая, более естественная причина, которую можно назвать демократичностью. Прежде всего, Пазолини не делал никакого различия между сильными мира сего и теми, кого этот мир вытолкнул на обочину. Ему было все равно, кто перед ним – начальник полиции или дворник. Но, по его собственному признанию, одинаково робел как перед одним, так и перед другим. «Мне бывает трудно обратиться на «ты» даже к собаке», - признавался Пазолини, будучи уже очень зрелым и знаменитым. Это не значит, что он был слеп, и не видел, что представляют собой, к примеру, парни, околачивающиеся в аркадах вокзала Термини или на античных развалинах Остии, отпуская похабные шуточки в адрес туристов. Он знал, на что они способны, он все прекрасно понимал и достоверно описал еще в 1955 году в романе «Шпана», герои которого «просто так» заживо поджарили своего же приятеля, несчастного убогого подростка по прозвищу Таракан и преспокойно разбежались. Он отлично отдавал себе отчет в том, что, общаясь с этими безбашенными подростками, ходит по острию ножа – никогда нельзя было предугадать, что им плеснет в голову и до какой черты, до какой крайности они могут дойти в своих сумасбродствах. Но как бы то ни было, какие бы обстоятельства – политические, личные и просто случайные не привели Пьера Паоло Пазолини к гибели, эта смерть действительно стерла границу между его искусством и его жизнью.

http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news3048.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 17:41 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Неудобность поэзии

Еще до того, как назвать себя режиссером, Пьер Паоло Пазолини уже был человеком, создавшим яркую публичную репутацию из деталей своего характерного эпатажа и нормативной неудобности. Пазолини всегда имел моду занимать нестерильную политическую позицию по отношению к любым аспектам общественного, иногда парадоксальную, всегда провокационную. Наряду со сдержанными левыми уколами институту церкви, которую он невинно корил в стихах, и итальянской буржуазии, которую он перманентно называл наименее образованной в Европе, Пазолини мог выступать с перпендикулярными мнениями, занимая оппозицию к революции 68-го года или употреблению студентами наркотиков, которые он считал реакцией молодежи на пустоту, элитарным фальсификатом ценностей.

До того, как начать переписывать свою биографию в пользу кино, Пазолини уже создал коллекцию эпифеноменальных ярлыков своему имени. Любое его представление могло начинаться с перечислений его социальных ролей: скандалиста-писателя, поэта-коммуниста, лингвиста без образования, историка искусства с образованием, журналиста журнала о культуре, редактора журнала о поэзии, известного гражданского деятеля сначала Болоньи, а потом и всей Италии, автора двух романов и порядка десяти сборников стихотворений.

Из всех перечисленных регалий первой и главной для Пазолини была поэзия. Он начал писать очень рано, писал немного, сложно и всегда с политическим задором. Писал практически всю свою жизнь, пока в последние годы своей жизни не решил, что «потерял адресата […] и что с друзьями нет нужды изъясняться стихами: с ними изъясняешься тем, что существуешь». Свой первый сборник стихов опубликовал в 20 лет на якобы свои собственные деньги. Важно, что поэзию Пазолини писал на редком фриульском языке, которым общаются в основном крестьяне, это была не только любовь к простым людям, но и черта его политической радикальности, хотя некоторые мнения и гомосексуализм Пазолини кооптируют в его политическую ориентацию на всякие меньшинства. Его лирика, одновременно нарциссическая и гражданская, всегда хорошо принималась интеллектуалами. Ален Бадью называл Пазолини «величайшим поэтом своего поколения». А именитый товарищ и наставник Пазолини Альберто Моравия, с которым Пазолини успел разделить убеждения, поездку в Африку, постройку дома и нереализованный сценарий «Ореста», лестно называл Пьера Паоло не только главным итальянским поэтом второй половины двадцатого века, но даже – за идеологическую активность – последователем Руссо.

Историю культуры Пазолини изучал в родной Болоньи под началом одного из главных исследователей культуры в Италии своего времени Роберто Лонги, который и привил Пазолини любовь к художникам эпохи Раннего Возрождения, у которых режиссер Пазолини позже начнет черпать визуальный стиль своих картин, в особенности среднего и позднего периода. Как и его мать Сузанна (помним, что именно она сыграет роль Девы Марии в «Евангелие от Матвея» (Il vangelo secondo Matteo, 1964)), Пазолини поработал учителем. С известной формулировкой он был отстранен от преподавательства, а потом по инициативе пуритан по той же статье исключен из престижной в кругу интеллигенции коммунистической партии Италии. Его романы в духе пригородных веризмов были написаны уже после переезда в Рим. Они сразу же были переведены на английский и сразу же запрещены премьер-министром Антонио Сени, привычной для Пазолини судебной тяжбой и протекционными спазмами со стороны интеллигенции.

Можно считать, что в кино Пазолини пришел именно из литературы. Вероятно, в один момент ему стало тесно в словах, не зря он увлекался Витгенштейном, и он обратился к другому языку. Его приход в кино был мягким: почти шесть лет разновидностью его литературных проб были заказные сценарии к кинофильмам Мауро Болонини, Эрмано Ольми и Федерико Феллини. Для «добряка и безумца» Феллини Пазолини был сценарным соучастником «Ночей Кабирии» (Le notti di Cabiria, 1957) и «Дольче Виты» (La dolce vita, 1960), роль Пазолини в первой сводилась к написанию диалогов, а во второй – к написанию лишь нескольких сцен, которые, более того, потом были переписаны, а имя Пазолини – снято с титров. При всей надуманности, теперь понятно, что без Пазолини «Ночь Кабирии» могла бы быть менее грустной. Феллини, между прочим, собирался продюсировать дебют Пазолини, однако в результате торгов компания Феллини вышла из дела в пользу Альфредо Биньи. Зато после этого случился редкий случай участия Феллини в публичных выступлениях во время дискуссий против цензурного запрета «Аккаттоне» (Accattone, 1961).

На Пазолини проецировали влияние Маркса, Грамши, Фрейда и Христа, а сам он своим единственным героем и богом называл реальность, выражением которой и занимался через поэзию в текстах, а позже и в образах своих кинолент.

Автор: Олександр Телюк
http://www.cineticle.com/focus/48-pasolini.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.03.2012, 23:00 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Художественное напряжение
Сегодня 90-летие со дня рождения итальянского поэта, писателя и кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини


Чеховскому учащемуся духовной академии из рассказа «Студент» однажды открылось, что «прошлое... связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». Старуха в деревне заплакала, когда он рассказывал ей об апостоле Петре. И студент подумал, что видит «оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Есть не только связь по оси времени, но и, так сказать, по шкале добра и зла, красоты и безобразия. 70 лет назад, 5 марта 1942 года, в Куйбышеве состоялось первое исполнение Седьмой («Ленинградской») симфонии Дмитрия Шостаковича, а двумя годами раньше НКВД начал уничтожение интернированных польских граждан – Катынский расстрел. 5 марта – день смерти Сталина (1953), – как без этой даты обойтись? А 5 марта 1956 года в Тбилиси и Баку народ в искреннем порыве вышел на улицы, чтобы почтить память вождя и бросить вызов направленной против него партийной критике...

Полюса изучаемой нами действительности – соседи на календарном листке. Нынче юбилей: 500 лет со дня рождения Герарда Меркатора (ум. 1594), который ввел в употребление названную его именем картографическую проекцию. Смотришь на Меркаторову карту «Россия и ее соседи» – и уже узнаваемо, знакомо. А на другом конце хронологической оси – день рождения (1934) российского ученого Юрия Попова. Он палеоэнтомолог, создатель картины эволюции ископаемых клопов. Неэстетично, бр-р. Но наука.

А теперь обратимся к искусству, опять же по контрасту. 5 марта 1696 года родился итальянский художник Джованни Баттиста Тьеполо. Венецианец, он работал не только в родном городе, но и в Милане, и в баварском Вюрцбурге, и в Мадриде (где умер в 1770-м). Писал волшебно-невесомые фрески, о которых Александр Бенуа сказал: «Просто не хочется верить, что эти улыбающиеся, веселые, полные жизни существа, ныряющие и плавающие среди серых туч, и сами эти тучи были только живописью, пятнами красок по штукатурке».

На очереди люди политики. «Самая безоглядная революционная решительность и самая великодушная человечность – только в них истинное дыхание социализма. Мир должен быть перевернут, но каждая пролитая слеза, которую можно осушить, – это обвинение...» Так сказала польскаая и немецкая революционерка Роза Люксембург, родившаяся 5 марта 1871 года. Это была ее вера. Научное исследование закономерностей социализма открыло бы ей глаза на утопичность такого представления, но она предпочитала верить. Исповедовала, надо отметить, социализм, который еще сохраняет какую-то пуповину, связывающую его со свободой и гуманностью. А навстречу уже надвигалось зло, этой связи лишенное, – тот социализм, который «национал». В январе 1919 года люди из протонацистской политической субкультуры убили Розу Люксембург и Карла Либкнехта.

А у нас, в позднем СССР, зародился социализм особого извода: от ленинизма – назад к социал-демократии. К одному из таких диссидентских кружков в молодости принадлежал известный наш политтехнолог Глеб Павловский, который появился на свет 5 марта 1951 года. О его взаимоотношениях с КГБ после провала этого кружка судить не мне. В перестроечные годы Павловский был яркой, заметной фигурой, ведущим сотрудником одного из самых сильных тогда журналов – «Век XX и мир». Но очень быстро иссяк личностный ресурс у этого человека, и пошла какая-то рептильная, выморочная суета. Почему-то лезет на ум парафраз из Маршака: «Точно Глеб жуешь Павловский»...

Ну а если каким-то невероятным образом совместить в одном человеке выдающийся художественный талант, социалистическое умонастроение (вплоть до марксизма и коммунизма) и готовность быть одержимым всем, что представляет собой последний писк интеллектуальной моды? Возможно такое? Еще как. Сегодня 90-летие со дня рождения Пьера Паоло Пазолини, итальянского поэта, писателя и кинорежиссера. Вот уж в самом деле носитель всех противоположностей, полюсов, источников напряжения. По своим взглядам он был марксист и атеист, но все это наложилось на католическое семейное воспитание в Италии, глубоко католической стране. Молодой Пазолини вступил в Компартию, но вскоре был исключен – там нетерпимо отнеслись к его гомосексуальности. Еще один источник социокультурной конфликтности для художника.

И вот носитель всех этих черт, человек, кажется, из всех меньшинств, какие есть на свете, экранизирует «Евангелие от Матфея». Но не только его: в один ряд с фильмом по сакральному тексту становятся другие работы режиссера, где мучающие его комплексы и мировоззренческие тревоги более открыты. «Царь Эдип», например, – тут сама тема помогает, и фрейдистский контекст наготове. Ну и марксистский соус, коим все это полито у Пазолини. В другом фильме на античный сюжет – «Медее» замкнутый круг: жертвенность, насилие, христианское причастие и вновь все по новой. Волшебная цепь чеховского студента? Нет, все гораздо хуже...

2012-03-05 / Петр Спивак
http://www.ng.ru/historyday/2012-03-05/12_day.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.03.2012, 23:01 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Гений Пазолини творил между восхищением и ненавистью

Сегодня исполняется 90 лет со дня рождения Пьера Паоло Пазолини - выдающегося итальянского писателя и режиссера. О его противоречивой карьере и трагической судьбе - материал обозревателя "Вестей ФМ" Антона Долина.

Пьер Паоло Пазолини вызывает восхищение не у всех - иные до сих пор его ненавидят, считая его версию Евангелия богохульной, а некоторые поздние фильмы - преступными и порнографическими. Пожалуй, фигур, до такой степени разделявших общественное мнение, европейская культура не знала со времен маркиза де Сада, самое скандальное и невыносимое произведение которого Пазолини экранизировал накануне смерти: "Сало или 120 дней Содома" до сих пор запрещен к просмотру в большинстве стран. И, конечно, мрачной ухмылкой судьбы было совпадение завершения работы Пазолини над этой радикальной, опередившей свою эпоху лентой в 1975 году и его драматическая гибель от руки семнадцатилетнего подростка-проститутки, несколько раз переехавшего режиссера его собственным автомобилем: ведь фильм-то как раз был о характере насилия и подчинения, о связи власти, в том числе, политической, с темной стороной сексуальности.

Вероятно, Пазолини был гением; только гении до такой степени выламываются из всех возможных стереотипов, жанров, направлений и идеологий. Одна из ключевых фигур позднего итальянского неореализма, открытый гей, поэт и философ, яростный коммунист, Пазолини прошел в своем творческом развитии несколько стадий, которые со стороны кажутся взаимоисключающими. Каждая из его двенадцати картин - шедевр, ни одна не похожа на другую: даже живописные исследования городского низа в дебютном "Аккатоне" и последовавшей за ним "Мама Рома" имеют мало общего между собой, как, скажем, и три фильма эротической и стилизованной поздней "трилогии жизни" - "Декамерон", "Кентерберийские рассказы" и "Цветок тысяча и одной ночи", в свою очередь, категорически не похожие на "Сало".

Однако лучшие и самые самобытные ленты Пазолини располагаются в промежутке между ранним натурализмом и поздними экранизациями. Это пронзительно-простой, будто репортажный, разыгранный непрофессионалами и больше напоминающий экранизацию теории Маркса, чем священный текст фильм о Христе - "Евангелие от Матфея" 1964 года, две едкие и злые, хотя и поэтичные притчи - "Свинарник" и "Теорема", две неоклассические античные трагедии - "Царь Эдип" и "Медея" с самой Марией Калласс, а также, конечно, карнавальные "Птицы большие и малые" с великим комиком Тото. Пазолини исследуют и пытаются понять до сих пор, но, как подлинный гений, он ускользает от интерпретаций и классификаций; все, что можно посоветовать в день его 90-летия отечественному зрителю, это знакомство с книгой - она же сборник дисков - великого итальянца, вышедшей всего год назад на русском языке и включающей основные фильмы Пазолини.

Долин Антон, 05 марта, 2012 г.
http://radiovesti.ru/articles/2012-03-05/fm/36536
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.03.2012, 23:02 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Насыщенная жизнь, чудовищная смерть

Культовому итальянскому режиссеру Пьеру Паоло Пазолини 5 марта исполнилось бы 90 лет


Он начинал как поэт, позднее стал писать прозу, сценарии, в том числе к фильму Феллини «Ночи Кабирии» и Бертоллучи - «Мрачный жнец». И, наконец, сам начал снимать кино. Несмотря на многочисленные творческие удачи, он всю жизнь оставался одиночкой. На девять из двенадцати его фильмов обрушилась цензура, против самого режиссера десятки раз выдвигались обвинения в нарушении приличий.

Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье. Его отец, Карло Альберто, был кадровым военным; мать, Сузанна, учительницей. Пазолини-старший отличался крутым нравом. Позднее он стал офицером войск Муссолини, что послужило причиной разрыва с сыном.

Детство режиссера прошло в переездах из одного итальянского города в другой. В 1936 году семья Пазолини вернулась в Болонью. Пьер Паоло поступил в местный университет, где изучал историю искусств и продолжал сочинять стихи. В 1943 году Пазолини призвали в армию. Прослужил он всего неделю и после капитуляции Италии дезертировал. Уже тогда Пьер Паоло был убежденным антифашистом.

Пазолини вступил в коммунистическую партию, когда ему было 25 лет. Себя он называл «католиком-марксистом» и признавался, что является атеистом, но при этом в душе якобы остается религиозным человеком, поскольку религия - часть народной культуры. Уже в 1949 году Пазолини исключили из партии «за недостойное поведение». Он подружился с известными писателями Альберто Моравиа и Аттилио Бертолуччи. В кино Пьер Паоло Пазолини пришел из-за денег. Состоявшийся поэт и писатель, бунтарь, успевший засветиться в скандальной хронике, остро нуждался в дополнительном доходе, поэтому решил писать диалоги для чужих сценариев.

В возрасте 38 лет Пазолини, состоявшийся писатель и журналист, решает попробовать себя в кинорежиссуре. Он дебютирует с экранизацией собственного романа «Аккатоне» (1961). Это история молодого сутенера Витторио, который пытается порвать с прошлым и зажить обычной жизнью. Из-за обилия физиологических сцен фильм вызвал резкое неприятие в обществе.

Программная работа Пазолини «Евангелие от Матфея» вышла на экраны в 1964 году. Режиссер выбрал из текста Евангелия наиболее подробный и реалистический рассказ апостола Матфея. Действие фильма происходит на фоне нищей южной итальянской деревни.

Христос был трактован как молодой бунтарь, борец против притеснения народа. В «Евангелии от Матфея» режиссер хотел снять Евгения Евтушенко. Советские власти режиссеру отказали, а аргументы Пазолини о том, что коммунизм произошел от христианства, сочли абсурдными, отмечает портал «Новости культуры». На кинофестивале в Венеции в 1964 году лента «Евангелие от Матфея» получила специальную премию жюри и Большой приз экуменического жюри.

В его «Царе Эдипе» (1967) по трагедии Софокла о неотступной силе рока, который ведет человека по дороге жизни, звучат трагические автобиографические, а также и фрейдистские мотивы. Древность и современность переплетаются таким образом, что наше время предстает грезой Древней Греции. «Судебные иски сопровождали Пазолини всю жизнь и даже после его смерти: он постоянно нарушал общественные приличия, оскорблял религиозные чувства, и с 1949 по 1977 год против него было возбуждено 33 судебных дела. Многие его фильмы были конфискованы и запрещены для показа (например, «Теорема» 1968 года)», - пишет И.А. Мусский в монографии «100 великих режиссеров».

В «Декамероне» (1970) через десять рассказанных в фильме историй проходит великий художник Джотто, которого сыграл сам Пазолини. Напряженный поиск гармонии в себе и окружающем мире вынуждает художника странствовать по Италии. Истина является ему во сне: «Я создал картину, но во сне она была лучше». В устах Пазолини эта фраза звучит как авторское признание об относительности художественной истины.

В «Кентерберийских рассказах» (1972) зритель переносится в средневековую Англию. Пазолини сыграл Джефри Чосера, который выслушивает различные истории, записывает их и дает портреты рассказчиков — от аристократов до крестьян. Критики отмечали визуальные фантазии режиссера, его чувство стиля эпохи, праздничность красок, необычные костюмы, продуманное использование в звуковом ряду англо-саксонских народных мелодий.

Наиболее яркой и многоцветной части трилогии «Цветок тысячи и одной ночи» (1973) предпослан эпиграф: «Истина заключена не в одном сне, она во многих снах». Цветок тысячи и одной ночи — метафорический образ истины, ускользающей, не поддающейся разгадке, прячущейся в переплетениях сюжета и судеб. Картина получила специальную премию на фестивале в Каннах (1974).

После «Трилогии жизни» у Пазолини начался душевный кризис. В статье «Отречение от Трилогии жизни» Пазолини обвинял всех и в том числе себя в конформизме. Теперь его занимали мысли о смерти. Следующий цикл Пазолини хотел назвать «Трилогия смерти».

Незавершенный цикл открывался фильмом «Сало, или 120 дней Содома» (1975) по роману маркиза де Сада. Пазолини перенес действие в последние дни режима Муссолини. Его внимание было сконцентрировано на сценах, проникнутых болезненной эротикой и садистской жестокостью. Группа фашистских заправил - губернатор, прокурор, епископ, генерал - согнали в замок несколько десятков юношей и девушек, подвергали их кошмарным надругательствам и мучениям и, насладившись их страданиями, умерщвляли.

Попытки миланского прокурора добиться запрета на демонстрацию фильма не принесли результата. 15 февраля 1978 года Кассационный суд Италии выносит решение: «Сало, или 120 дней Содома» признается произведением искусства. Тем не менее, этот фильм на протяжении почти трех десятилетий был запрещен к показу во многих странах мира.

Пьер Паоло Пазолини был убит 2 ноября 1975 года в Остии, периферии Рима, на том месте, где он за несколько лет до этого снимал сцену для одной из своих картин — «Кентерберийских рассказов». Тело было найдено в луже крови. У трупа было переломано 10 ребер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По трупу несколько раз проехала машина.

Загадочная смерть Пазолини породила слухи о причастности правительства или полиции. Высказывалось даже предположение, что Пазолини срежиссировал свое убийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении Творца. Даже время смерти было символичным — ночь с 1 на 2 ноября, разделявшая день Всех святых и день Всех усопших.

5.03.2012, Антон Крайний
http://www.km.ru/kino....o-video
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.03.2012, 23:02 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
05.03.12 90 лет со дня рождения Пьера Паоло Пазолини

Скандальный, эпатажный, противоречивый и безмерно талантливый. Сегодня исполнилось 90 лет со дня рождения Пьера Паоло Пазолини. Он начинал как поэт, позднее стал писать прозу, сценарии, в том числе к фильму Феллини «Ночи Кабирии» и – Бертоллучи «Мрачный жнец». И, наконец, сам начал снимать кино. Несмотря на многочисленные творческие удачи, он всю жизнь оставался одиночкой. Самыми важными личностями в его жизни были - Иисус Христос, Карл Маркс и Зигмунд Фрейд. Но и церковь, и коммунисты, и буржуазная элита его отвергли. На девять из двенадцати его фильмов обрушилась цензура, против самого режиссера десятки раз выдвигались обвинения в нарушении приличий. И, тем не менее, как написал один из критиков: «Чтобы восхищаться Пазолини, необязательно его понимать». Рассказывают «Новости культуры».

В кино Пьер Паоло Пазолини пришел из-за денег. Состоявшийся поэт и писатель, бунтарь, успевший засветиться в скандальной хронике, остро нуждался в дополнительном доходе. Писал диалоги для чужих сценариев, а в шестидесятом решился занять режиссерское кресло. Его дебют – «Аккатоне», экранизация собственного романа «Жестокая жизнь», история, привычная для римских трущоб. О попытке женщины выбраться из нищеты и начать вести благопристойную жизнь в его второй ленте - «Мама Рома». Он вернет на итальянские экраны Анну Маньяни. Подарит ей роль, достойную «живой легенды». Заставит ее смеяться.

И снова заплакать. Герои Пазолини всегда обречены на страдания. От фильма к фильму становится все больше радикальности. В «Евангелии от Матфея» он захочет снимать Евтушенко. Советские власти режиссеру откажут, аргументы Пазолини о том, что коммунизм произошел от христианства, сочтут абсурдными. «Теорема» Пазолини, в которой будет произнесено всего 923 слова, снова держится на трех китах – марксизм, христианство, и все больше на передний план выходит философия Фрейда.

«Я думаю, что стилем его как раз является сочетание невероятной рафинированности, невероятной образованности и утонченности его натуры и какого- то стремления эту самую утонченность раздавить в себе самом», - считает кинокритик Сергей Лаврентьев.

Пазолини часто появлялся в эпизодах своих фильмов. Большой поклонник классической музыки, особенно Баха, мелодию ценил, поро, больше, чем диалоги актеров. Текстовые вставки - это дань немому кино. Его прочтение классики всегда вызывало бурю эмоций.

«Царь Эдип» - в нем сюжет развивается параллельно – в древней Греции и в Италии XX века. «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы» даже в расцвет сексуальной революции сочтут неприличными. Его последний фильм «120 дней Содома» запретят во многих странах Европы.

«У нас эти картины увидеть было нельзя, и даже некоторые из них у нас в Госфильмофонде хранились под грифом «никогда никому не выдавать» и никогда никому не показывать, и я вырос вот в той среде, когда мы не видели фильмов, но все о них знали», - отмечает кинокритик Сергей Лаврентьев.

Ему часто угрожали, грозились отдать под суд. Возмущались непристойным поведением. Развязка кажется закономерной. Пазолини был жестоко убит. Исследователи резюмировали: он, как свойственно многим великим, сам срежиссировал свой финал.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=942888&cid=4
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.03.2012, 13:03 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Последнее интервью Пазолини

30-ого октября 1975 года, за три дня до смерти, Пьер Паоло Пазолини побывал в Стокгольме для презентации своего, как оказалось, последнего фильма «Сало, или 120 дней Содома» перед шведскими критиками. Обсуждение за круглым столом записывалось для дальнейшего включения его в радиопередачу. Новость о смерти режиссера странным образом повлияла на участь записи – она была удержана, вместо того, чтобы быть моментально опубликованной, – что точно случилось бы в настоящее время.

Запись считалась утерянной, пока, как пишут Эрик Лорэ и Роберт Маджори в Libération, шведский переводчик Пазолини, Карл Хенрик Свенстедт, страстный архивист, недавно не нашел свою личную копию. В декабре итальянский еженедельник L'espresso опубликовал на своем сайте аудиозапись интервью и его расшифровку.

Перед вами первый перевод этого интервью с английского языка, на котором оно было опубликовано впервые на портале Mubi. После пары неформальных вопросов, круглый стол по традиции открывается приветствием «Дамы и господа...»


- Что вы знаете о шведском кино?

- Я знаю Бергмана, как всякий итальянский интеллектуал. Больше я никого не знаю. Я слышал несколько имен других шведских режиссеров, но я не знаком с их фильмами.

- Никогда их не видели?

- Никогда. Рим – это ужасный город. Там показывают независимое кино, но очень редко.

- Дамы и господа, господин Пазолини здесь для того, чтобы представить свой новый фильм, съемки которого недавно были завершены. Этот фильм о Содоме...

- Я думаю, что впервые снял фильм, первоначальный замысел которого принадлежал не мне. Серджио Ситти предложил мне его и я, как всегда, помог ему написать сценарий. Со временем Ситти стал терять интерес к фильму, тогда как я все больше и больше влюблялся в него, особенно после моего решения перенести действия фильма в 45 год на последние дни Республики Сало. Ситти начал думать о другом сценарии и отказался от проекта. И благодаря любви, испытываемой к этому проекту я завершил его. Этот фильм основан на сочинении Де Сада и его тема возвращается к репрезентации секса. Только, относительно моих последних трех фильмов , которые я называю «трилогией жизни» («Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысяча одной ночи»), ее представление несколько изменилось. В этом новом фильме, секс это не более чем аллегория на меркантилизацию тела властью. Я думаю, потребление управляет людьми и насилует тело не меньше, чем это делает фашизм. Мой фильм рассказывает об этом ужасном сходстве между фашизмом и консьюмеризмом. Впрочем, я не уверен, поймет ли это публика, поскольку фильм представлен в довольно загадочной форме. Он почти как мистерия, в которой священное слово сохраняет свое латинское значение «проклятый».

- Почему вы выбрали 1945 год?

- Я хотел показать конец света, последние дни славы. Это был поэтический выбор – события могли происходить и в 38-ом, и 39-ом или 37-ом, но тогда фильм был бы менее поэтичным.

- Что было поэтичного в тот период времени?

- Декадентство и смута по своему существу поэтичны. Если бы события происходили во время расцвета Нацизма, то этот фильм оказался бы невыносимым. Знание того, что все это происходило в последние дни, что все это скоро закончится, дает зрителю чувство облегчения.

- Вы – поэт и режиссер. Есть ли что-то общее между этими двумя специальностями?

- На сколько мне известно, между ними существует глубочайшее единство. Подобным образом я могу быть писателем-билингвистом.

- Как называется Ваш новый фильм?

- Он называется «Сало». Таково название города на берегу озера Гарда. Он был столицей Фашистской Республики. Название имеет неоднозначный смысл. Полное название звучит как «Сало или 120 дней Содома». В любом случае, в фильме не будет исторической реконструкции того времени, никакого исторического соответствия: нет ни портретов Муссолини, ни нацистских приветствий.

- Каким образом вы финансируете ваши фильмы? Они коммерчески успешны?

- Процесс финансирования прост. У меня есть продюсер.

- У вас бывают сложности?

- Нет. Разве что «Свинарник» и «Медея» не были коммерчески успешными. Все остальные фильмы не имели проблем с кассовыми сборами. «Аккаттоне» имел значительный успех. Конечно, нельзя сказать, что успех был потрясающим, но неплохим как для начала. С тех пор проблем не было.

- Ваша работа не выходит за рамки установленные коммерческой системой?

- Нет, не выходит.

- Значит ли это, что режиссер может снимать очень личное и очень поэтичное кино внутри «системы»?

- Да, в Италии это вполне возможно. Я не один. Феллини, например, снимает подобным образом.

- Вы и Феллини – известнейшие режиссеры. А 25-летние режиссеры тоже имеют подобные возможности?

- Молодым людям тяжелее, но это не зависит от профессии. Молодой врач, к примеру, сталкивается с подобными трудностями. В большинстве случаев, режиссеры вроде меня помогают юным в начале работы, как я помог Бернардо Бертолуччи. Возможно Бергман, если он верит в кого-нибудь из молодых режиссеров, может помочь ему/ей снять фильм.

- Снимая фильмы внутри «системы», как вы выбираете для них тему? Чувствуете ли вы себя так свободно, как чувствовали бы при написании поэзии, или вам приходится помнить о публике? Вызывает ли это трудности?

- С этим нет ни моральных, ни политических, ни практических трудностей. Только одна эстетическая, которая связана с размерностью и конструкцией фильма, и в свою очередь влияет на его понятность и «простоту».

Я поясню: давайте рассмотрим экстремальный вариант с авангардным фильмом, «неудобочитаемым», как сказал бы Филипп Соллерс, и литературный текст подобного рода. Среди этих двух работ форма фильма будет более проста для понимания. Существует высшая мера простоты и понятности, которая свойствена кинематографической технике как таковой.

- Существует ли в Италии возможность снимать кино при условии, что режиссер не успешен коммерчески?

- Вопреки своему коммерческому провалу вы, конечно, можете продолжать снимать кино. Только в том случае, если поражение имеет исключительно финансовый характер, а фильм имеет высокое качество.

- Вы навсегда распрощались с реализмом после своего первого фильма?

- Вовсе нет. Спустя 15 лет в Италии, наконец-то, показали «Аккаттоне» по телевидению. Мы поняли, что это не реалистический фильм. Это сон. Это сновещательный фильм.

- Они приняли его за реалистическое кино?

- Да, но это было ложное видение. Когда я снимал его, я понимал, что это будет очень лиричный фильм, не фильм-сон, но глубоко лиричный. Были причины, по которым я выбрал саундтрэк и снял определенным образом. Впоследствии реальный мир, который вдохновил меня на съемки «Аккаттоне», просто исчез, его больше не стало. Об этом мире остался только сон.

- «Мама Рома» это релистичный фильм...

- Возможно, «Мама Рома» более реалистичен, нежели «Аккаттоне». Мне нужно еще раз его посмотреть. Он не такой сложный и красивый и поэтому меньше походит на сон.

- Как вы совершенствуете свой кинематографический навык?

- Да, есть один метод. Я много тренировался просматривая фильмы. Чарли Чаплин и Кензо Мизогучи – два режиссера, чьими фильмами я страстно увлекался. Это два полюса, между которыми находится все, что происходит в моих фильмах. По сути, мои фильмы это смешение того, что стилисты называют «комичным» и «возвышенным», в роли стилистических категорий. Даже в фильме «Царь Эдип», который считается очень художественным и возвышенным, проскальзывает комическое. К тому же, я всегда воспринимал реализм в кино как элемент комического. Но мы должны быть аккуратны и не приписывать слишком простое определение термину «комический».

- Вы были и остаетесь писателем. Как вы стали снимать фильмы?

- Это долгая история. Когда я был мальчиком 18-ти или 19-ти лет, некоторое время я хотел быть режиссером. Потом началась война и все надежды и возможности рухнули. Я опубликовал мою первую повесть, «Мальчики жизни», которая имела успех в Италии, и впоследствии меня пригласили работать сценаристом. Когда я снимал «Аккаттоне», я впервые прикоснулся к камере. До этого я даже ни разу не фотографировал. И я до сих пор не умею фотографировать.

- Каким вы видете свое будущее? С чем оно будет больше связано: с кино или литературой?

- Сейчас я думаю о том, чтобы снять еще пару фильмов и после этого полностью посвятить себя литературе.

- Это правда?

- Да, в данный момент я так думаю.

- Процесс съемки кино утомителен? Все же кажется, что в Италии он более приятен. Итальянцы веселее проводят время?

- Я испытываю массу удовольствия, когда снимаю кино. Это чудесная игра. Очень утомительно, конечно, особенно для меня снимать на камеру, носить ее за собой всюду. Так что требуется некоторое усилие мышц, но все равно это приносит большое удовольствие.

- Как выглядит ваша съёмочная группа? В ней много человек?

- Нет, в ней минимальное количество людей.

- Вы всегда снимаете 35-ти миллиметровым объективом?

- Да, всегда.

- Долго учились снимать?

- 15-ти минут достаточно для того, чтобы научиться чему угодно.

- Вы предпочитаете работу с непрофессиональными актерами. Как вы работаете? Сначала выбираете месторасположение, а потом подбираете актёров?

- Нет, немного не так. Если события фильма разворачиваются в среде рабочего класса, то я выбираю обычных мужчин и женщин, непрофессиональных актеров, поскольку я уверен, что актеру из среднего класса невозможно притвориться бедняком или рабочим фабрики. Это будет выглядеть невыносимо фальшиво. Если же я снимаю фильм о буржуазной среде, то я выбираю профессиональных актеров, поскольку не могу попросить юриста или инженера сыграть для меня. Я говорю о физическом различии; в Италии существует различие между средним и рабочим классом, как между белым и черным человеком.

- В вашем последнем фильме не было религиозных элементов, не так ли?

- Я не уверен в том, что их там не было. Религиозная атмосфера пронизывает весь фильм. В нем не было ничего относящегося к какому-либо вероисповеданию, никакой прямой религиозной темы, только мистическая и нелогичная ситуация. Эпизод с Нинетто, который был центральной сценой в фильме...

- Вы учувствовали в диалоге между Марксистами и Католиками в Италии?

- В Италии больше нет ни Марксистов, ни Католиков.

- Тогда Вы не могли бы разъяснить нам ситуацию?

- Это была первая революция за всю историю Италии, тогда как в других капиталистических странах было по крайней мере четыре или пять революций, которые привели их к единообразию. Я имею в виду монархическое объединение, Лютеранскую реформацию, Французскую революцию и первую индустриальную революцию. Италия впервые пережила революцию вместе со второй индустриальной, а именно потребительской, и это коренным образом изменило итальянскую культуру в антропологическом отношении. До этого различие между средним и рабочим классом было таким же заметным, как различие между двумя расами. Сейчас разницы почти нет. Культура, которая пострадала больше всего – это село, крестьяне. Так что у Ватикана за собой больше нет такого огромного количества бедняков-католиков. Церкви и семинарии пустуют. Если вы приедете в Рим, то больше не увидите семинаристов на улице. На двух последних выборах преобладал голос не церковного населения. Марксисты также существенно изменились после потребительской революции. Они по-другому живут, ведут другой стиль жизни, имеют другую культурную модель, изменилась их идеология.

- Они являются одновременно и марксистами и потребителями?

- Существует некоторое противоречие: те, кто считает себя либо марксистом, либо коммунистом являются также и потребителем. Даже итальянская коммунистическая партия приняла эту перемену.

- Быть марксистом это значит иметь отношение к коммунистической партии или каким-либо другим фракциям?

- Может быть все что угодно. Коммунисты, социалисты, хардлайнеры. Итальянский хардлайнер может установить бомбу, а вечером смотреть телевизор.

- Существует ли до сих пор разделение людей на классы?

- Классы до сих пор существуют, но есть одна особенность: классовая борьба происходит только на экономическом уровне, не на культурном.

- Что скажете о неофашистском движении?

- Фашизму пришел конец, поскольку он опирался на Бога, семью, родину и армию, а эти слова теперь нечего не значат. Больше нет итальянцев, которые бы что-то чувствовали при виде флага.

- Итальянское общество сейчас переживает упадок, не так ли?

- Я считаю, что консьюмеризм хуже фашизма, поскольку духовенский фашизм не видоизменял итальянцев. Он не вошел внутрь итальянцев. Это был тоталитарный режим, но не тотализирующий. Я приведу пример: двадцать лет фашизм пытался уничтожить диалекты и потерпел неудачу. Консьюмеризм, который, наоборот, вроде бы становится на защиту диалектов, разрушает их.

- Как вы думаете, существует ли между этими двумя силами равновесие?

- Существует некоторое беспорядочное равновесие.

- Что является источником этого беспорядка?

- Это итальянский «возрастной» кризис. Италия быстро превратилась из слаборазвитой страны в развитую. Все это произошло за пять, шесть или семь лет. Это как взять бедную семью и превратить ее в семью миллионеров. Она потеряет свою идентичность. Итальянцы переживают время потери своей идентичности. Все остальные страны либо уже сформированы и мало-помалу стали терять свою идентичность на протяжении последних двухсот лет либо как Третий мир, недосформированы.

- Будьте Тиресием. Предскажите, есть ли надежда на будущее?

- Лучше Кассандрой, нежели Тиресием. Я спросил двух шведов, с которыми разговаривал сегодня, к какой из цивилизаций они чувствуют большее родство: гуманистической или технологической. Они ответили, довольно печально, что чувствуют себя первым поколением (после тридцати поколений) которое во всем отличается от тех, которые были раньше. Все что я сказал сегодня представляет только мое видение. Если вы будете говорить с итальянцами, они вам скажут: «О, этот сумасшедший человек, Пазолини».

Перевод: Ирина Шатило
http://cineticle.com/slova/622-pasolinis-last-interview.html
 
Ада_БернатонитеДата: Пятница, 30.03.2012, 00:43 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 1
Статус: Offline
Мистификация греха маркиза де Пазолини

В 1975 году Пазолини отказывается от того, что он назвал «праздником жизни». Это отречение, безусловно, является знаком подведения итогов — перед шагом в пропасть. В его картинах появляется ощущение реальности смерти, ад в фильме «Сало, или 120 дней Содома» становится адом сознания режиссера. Отречение, безусловно, результат подведения итогов — перед шагом в пропасть.

Пазолини обвиняют в том, что он излишне откровенно демонстрирует «обнаженные тела и их кульминационный символ — половые органы»[1]. С одной стороны, именно эти моменты для режиссера являли собой суть прогрессистских устремлений 50–60-х годов; с другой стороны, Пазолини видел в этой открытости искренность и непосредственность в отношении, казалось бы, самых интимных сторон человеческого бытия: «...Идея изображения эроса в человеческой среде, которая уже попадает под власть истории, однако, еще сохраняет эрос в первозданности — в Неаполе, на Среднем Востоке — завораживала меня лично как автора и как человека»[2]. Для Пазолини «Трилогии» — нежелание соответствовать общепринятым нормам и правилам, в рамках которых «лжетерпимость», физическое вырождение считаются естественными процессами «эволюции» человеческого рода, а «насилие над телом... стало самой явной характеристикой новой эпохи в развитии человечества»[3].

Пазолини аргументирует свой отказ тем, что сейчас он не смог бы снять такого фильма, где царит красота тела (поэтому в «Сало, или 120 днях Содома» нет конкретной обнаженной фигуры, а есть груда тел, на которые направлена энергия насилия и уничтожения, потому что в них нет сопротивления, нет проявления собственного человеческого достоинства). Современное вырождение духа и тела в принципе обесценивает прошлое — Пазолини констатирует: «Крах настоящего влечет за собой и крушение прошлого, жизнь превращается в груду ничтожных нелепых руин»[4]. Режиссер убежден, что лицо современной ему критики — это «ложная скромность», и благодаря этому происходит деформация культурных ценностей, их неизбежное вырождение.

Та стихия «народной культуры», которая царила в «Трилогии жизни», стала фактом прошлого. Более того, Пазолини с горечью утверждает, что «народ в антропологическом смысле не существует»[5], так как политическая жизнь любой отдельно взятой страны (и в том числе Италии) пронизана расизмом и дискриминацией.

Именно в «Трилогии», пытаясь отрешиться от идеологии и изобразить реальность прошлого как таковую, режиссер столкнулся с фактом слияния времен, когда вслед за крахом настоящего рушится и прошлое. «Приспособление» — отречение — шаг вынужденный. Фатальность его заключается в том, что процесс съемок «Сало» сочетался в сознании режиссера с мучительным ощущением конца — конца своего творчества и жизни в целом.

Отказываясь от «Трилогии» — воплощения радости бытия, он ставит крест на своей судьбе и начинает мучительно готовиться к смерти. Неслучайно, говоря о современной ему Италии, Пазолини подчеркивает, что здесь «не происходит ничего, кроме «приспособления» к собственному вырождению»[6]. К своему ужасу, режиссер начинает понимать, что катастрофа уже готова разразиться, что он ничего не в состоянии изменить своим творчеством, — как бы он ни страдал и как бы ни пытался облечь эти страдания в приемлемую для зрителей форму. Невозможно ничего изменить: преступление, насилие, извращение, жестокость — столпы, на которых держится этот мир. Именно осознав это, режиссер решается на свой предпоследний шаг (последним будет смерть) — бросить в лицо зрителю весь кошмар, весь ад мира, который вобрала в себя эстетика Маркиза де Сада.

В своем последнем фильме Пазолини совмещает три пространственно-временных пласта: реальное время, конкретно-историческое и вымышленное пространство книги Франсуа де Сада. Пазолини создает кинематографическую модель ненавистного ему фашизма. Гитлер дарит Муссолини республику — Пазолини использует этот факт для увязки истории и литературного материала, домысливая исторические реалии. Для режиссера фашизм равен садизму; история дает основания так думать. Автор не только клеймит фашизм, но, по сути, и выносит приговор всему человечеству (в первую очередь — себе). Пазолини не столько судит, сколько ужасается тому, что человечество погрязло во всех смертных грехах, опускаясь все ниже в поисках острых ощущений — вплоть до самоистребления.

В вымышленном времени де Сада происходят игры его подсознания, выявляется безумие его духа и тела. И здесь Пазолини ни на йоту не отходит от концепции де Сада. Режиссер делает акцент на тексте и его кинематографическом переложении: «Хочу заметить, что я с абсолютной верностью воссоздал психологию персонажей и их действия, ничего не добавляя от себя. Тождественна даже структура повествования, хотя она, конечно, представляет собой синтез текста Сада. Осуществляя этот синтез, я использовал идею, которую наверняка держал в уме де Сад, — Дантову модель»[7]. Хотя нам кажется, что у Маркиза все же не было представления о слоистости мироздания; в центре внимания у него — человек, ввергающий себя в бездну наслаждения и, в конце концов, уничтожающий. Аналогичные процессы идут и в современном режиссеру времени.

Если в «Аккатоне» герои двигались по обочине дороги, и режиссер смещал центр кадра в сторону, — как бы для того, чтобы они прошли мимо пропасти, то в «Сало» он намеренно проводит своих героев по кругам ада. В фильме есть как бы преддверие Ада, за которым следует три адских Круга: «Круг маний», «Круг дерьма», «Круг крови», и композиционно фильм делится на четыре части.

1. Пустынное пространство, поглощающее людей. На нем происходят странные, пока абсолютно непонятные зрителю действия, которые Пазолини как будто намеренно уводит в глубь кадра. Власть в руках избранных извращенцев, которые отлавливают юношей и девушек, чтобы на оргиях в особняке Сало удовлетворить все свои желания и прихоти. Финальная сцена этой части построена так (и думается, что здесь раскрывается суть режиссерского замысла), чтобы довести до абсурда некоторые из пазолиниевских хронотопов. Хронотоп пустыни предстает здесь в логически завершенной форме, но визуально оформляется несколько иначе, чем в «Трилогии» и в «Свинарке». Ракурс съемок фашистско-садовской человеческой пустыни резко отличается от предшествующих визуальных построений Пазолини. Раньше его кинематографическая метафора «человек и пустыня» прочитывалась буквально и неизменно вызывала библейские ассоциации. Теперь же действуют люди-марионетки, и хотя их много, но каждый из них экзистенциально одинок в силу того, что все они рабы (одни — своих желаний, другие — желаний своего господина). На экране происходит бессмысленное действие, где похожие на теней люди движутся в пространстве, подернутом дымкой, отчего все кажется еще менее реальным, далеким от действительности.

Идет облава на тех, кто должен стать объектом смутной страсти маленькой группы людей, обладающих неограниченной властью и, как следствие, дикими необузданными желаниями. Пазолини лишает жертв силы духа — даже тех, кто способен сопротивляться; отсюда возникает визуальное ощущение того, что практически все, кого на протяжении фильма насилуют, убивают, калечат, несут в себе комплекс жертвы и ждут возможности его реализации. Режиссер одинаковыми монтажными стыками показывает равно безропотное подчинение каждого, кого уводят в замок, откуда можно вернуться только мертвым. Изображение замка — прибежища отвратительных, нечеловеческих страстей — подается как бы в тумане, отчего усиливается ощущение нереальности происходящего.

Крупным планом (который для Пазолини — преддверие вечности), показаны лица тех, кто был реален (все имена и количество персонажей героев де Сада в фильме сохранены — Кюрваль, Бланжис, Дюрсе, Епископ) и в эпоху Просвещения, и в ХХ веке — веке фашизма, у которого, с точки зрения режиссера, нет периодизации: это явление постоянно.

В фильме Пазолини персонажи Сада перевоплощаются, становясь эсэсовцами в штатском; их лица — злобные маски, лишенные мысли, чувства и души. Рядом с ними «рассказчицы», услаждающие слух присутствующих извращенными премудростями наслаждения. В кадре лица тех, кто будет наслаждаться, и тех, кто будет служить наслаждению, разделены зрительно: те, в чьих руках власть, стоят на балконе — то есть на головах (душах, телах) своих жертв, стоящих внизу, на полянке под балконом. Пазолини называет эту часть фильма «Преддверием ада», и логическим ее завершением становится дословная цитата из романа де Сада: «Для всего остального мира вы мертвы». Нет границы между жизнью и смертью, и неизвестно, что милосерднее. Пустыня души деформировалась. В «Сало» акценты расставлены таким образом, что возникает сомнение, — а существует ли человек как таковой. Режиссер говорил: «Я обычно обращаюсь как бы к своему второму «я», — ко всем, кто так же ненавидит власть за то, что она делает с человеческим телом, низводя его до состояния вещи, уничтожая личность»[8]. Вместе с уничтожением личности стирается печать божественности со всего мира.

2. «Замкнутое пространство сладострастия». Оно начинается продвижением к центру ада с повествовательных повторяющихся моделей на фоне изображения Мадонны. Визуально она является композиционным центром. С ее вынужденного молчаливого согласия происходит обожествление гнусностей, под воздействием которых даже тело перестает быть своим собственным, начинает принадлежать кому-то. Пазолини дает семантическую антитезу палач-жертва с предельной ясностью. Большинство, оказавшееся во власти меньшинства, абсолютно покорно своей судьбе, принимает все, что с ним делают или собираются сделать. Нет сопротивления злу, есть подчинение. Палачи не знают, как далеко заведут их собственные прихоти (сюжет развивается по принципу нарастания произвола и отвращения), а их жертвы настолько слабы духом, что не в состоянии противостоять любому насилию. Сильный хочет обладать, слабый жаждет этого обладания. Пазолини не только обличает власть как таковую, что он не раз подчеркивает, но и тех, кто готов этой власти служить.

В «Сало» вседозволенность власти достигает таких чудовищных масштабов, что становится нормой, создавая иллюзию естественности происходящего. Желание проецируется в «дурную реальность», где зло облечено во плоть и парадоксально «нравственно» (следуя логике де Сада, бездействие жертв оправдывает палачей). Тогда Бог становится невозможным, но необходимым, — как тот, кому бросают вызов смертные существа своим ложным бессмертием.

Не случайно в «Круге маний» Мадонна оказывается свидетелем всего происходящего; она смотрит на реальные и планируемые бесчинства, — и не может что-либо изменить. Насилие бросает вызов Творцу отсутствием страха и душевного трепета. Де Сад, обличая Бога как ложного владыку мироздания, лишенного воли и способности к действию, тем самым претендует на роль существа, равного Богу, а может быть, даже превосходящего его силой воли. Этот абсурдный вызов Пазолини игнорирует (при всех утверждениях об атеизме), демонстрируя наличие страха, из-за которого человеку представляется невозможным посмотреть в глаза Божеству. В последующих кругах режиссер закроет глаза Мадонны: на ее изображение навешивается некое подобие дверей, плотно закрытых и с огромным замком. Таким образом происходит убийство Бога, и человек становится рабом своих или чужих желаний: «Человек, который соединялся с Богом на низшей ступени иерархии через акт служения и который теперь, когда Бог, располагавшийся на вершине иерархии, умер, оказался в положении раба, оставаясь слугой без господина в той мере, в какой, переживая смерть Бога в собственной душе, он продолжает терпеть того, кто на самом деле является повелителем, и он может стать повелителем лишь постольку, поскольку ему, принявшему участие в убийстве Бога, совершенном на вершине иерархии, хотелось бы уничтожить повелителя, чтобы самому стать им»[9].

Согласно концепции Пазолини, власть присваивает себе божественные функции, но Бог — это любовь («Птицы большие и малые»), а власть — насилие. Значит, в «Сало» применен оксюморон — «насилие любви». У этой любви — извращенная природа, направленная не на созидание, а на уничтожение. Зло заполняет пространство, и формула «одно зло порождает другое» действует в эстетике пазолиниевского фильма с циничной точностью.

Мир «Сало», где любой, оказавшийся в кадре, — или палач, или жертва, точно соответствует жизненной позиции Пазолини: сопротивление злу насилием тоже есть зло, — возможно, еще большее, чем явное зло. Сцена бракосочетания, которая венчает эту пространственную модель, выглядит некой идиллией, в противоположность своей истинной сущности. Это «идиллия» безропотного подчинения, принятия рабства как единственно возможной формы существования, представлена грудой голых тел, раздавленных и униженных физически и духовно. Появляется ощущение, что жертва сама направляет желание палача, и при этом извращенно наслаждается.

«Замкнутое пространство сладострастия» в большей степени, чем фильм в целом, построена по законам театра жестокости Арто. Именно здесь визуально создан некий универсум Зла — социального и физиологического каннибализма, доисторического, звериного, безумного. В основе визуальной эстетики Арто лежит не столько кровожадность (не в этом смысл его жестокости), сколько игра подсознания, способствующая выявлению «источника и содержания жизни в неких существенных принципах»[10]. Убежденность в том, что метафизику бытия можно познать только через кровь, становится неотъемлемой частью режиссерского сознания (возможно, эти фатальные умозаключения и привели Пазолини к страшному итогу). Арто писал: «В том состоянии вырождения, в котором все мы прибываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу»[11]. Пазолини следует логике Арто, постепенно разворачивает ее в пространстве и во времени, придавая все более извращенную окраску — в духе маркиза де Сада.

3. «Смердящее пространство сладострастия». Если Маркиз в своем «предсмертно-судорожном» произведении стремится продемонстрировать читателю все возможные виды извращений, приносящих наслаждение, то Пазолини, внешне сохраняя в своем фильме дух де Сада, утверждает нечто прямо противоположное. Режиссер ужасается бездне морального разложения, в которую повергло себя человечество на пртотяжении своей истории (думается, неосуществленная экранизация Жиля де Рэ стала бы логическим продолжением «Сало» и нашла бы определенную актуальность в современном режиссеру времени). Пазолини не может смириться с социальной несправедливостью и произволом, насилием и смертью и именно поэтому доводит до абсурда эти аспекты человеческого существования.

Либертинам в черных одеждах, застегнутых на все пуговицы, четко соблюдающим церемониал, противопоставлена группа обнаженных людей, которым нечем прикрыть свои тела и души — в данном контексте одежда в визуально-смысловом плане означает наличие защиты. Хозяин диктует рабу определенную модель поведения, и тот вынужден позволять ему все — от оскорбления словом и взглядом до вырывания глаз и вырезания языка. Смерть для раба оказывается слишком легким выходом из положения — поэтому Пазолини выводит ее за кадр. В смерти просто нет смысла, потому что изначально и жертвы, и палачи мертвы, пресыщены жизнью настолько, что готовы поглащать экскременты. Пазолини закрывает изображение Мадонны, сужая пространство до одной комнаты, где концентрируется действие фильма, причем постоянно повторяющиеся сцены доводят его до бессмысленности.

По сути, на протяжении всего экранного времени происходит одно и тоже, движения нет, только какое-то блуждание во тьме. За наслаждением теряется смысл, все превращается в гнусность. Режиссер акцентирует внимание на мании, тщательно скрываемой в подсознании (по Фрейду). Экскременты, сладострастно пожираемые либертинами, в символике фильма представляют отобранное наслаждение и деградацию личности через возвращение в детство. В теории Фрейда задержка дефекации есть первая попытка ребенка получить сексуальное удовлетворение. Пазолини демонстрирует извращенную реализацию этого детского желания. Торжественная тональность чудовищного пира вызывает ассоциацию со средневековыми обрядами. Вымазанные лица, почти осязаемый смрад, груда тел, в которой отдельный человек уже не различим, — кадр за кадром режиссер не только рисует картину физического и духовного вырождения, но и постепенно уходит от реальности, в связи с гиперболизацией страха перед ней.

Этот же страх воплощается в моделировании перманентной смерти (в японской мистике считается, что момент познания смерти приходится на пик сладострастия). Смрад смерти, растянутой во времени, наполняет пространство всего фильма. Либертины Пазолини бросают своим жертвам: «Мы бы хотели убивать вас тысячи раз, — до бесконечности, если бы это было возможно»; точно такое же желание выражают герои де Сада. В фильме «Сало» режиссер заставил зло говорить его собственным языком — языком смрада, крови, убийства.

Страх перед реальностью жизни превращается в желание реальной смерти. Видение режиссера практически совпадает с эстетикой писателя, но если последний считает все это проявлением человеческого естества, то для Пазолини — это приговор власти и всему человечеству. Люди используют власть для того, чтобы безнаказанно убивать и длить блаженство смерти; тем самым они разрушают и себя, и мир в его целостности. Для зла у Пазолини (как впрочем, и у де Сада) нет конкретного времени, оно носит планетарный характер, оказывается актуальным в любую эпоху, что взрывает само время изнутри, стирает его границы и придает злу характер абсолюта, обессмысливая тем самым вечность. «В самом деле, одно зло заполняет таким образом каждое мгновение социальной жизни, разрушая одно мгновение другим»[12].

Не случайно именно «Сало…» — последний фильм режиссера. Можно делать различные предположения по поводу истинных причин его загадочной смерти, но анализ творчества Пазолини позволяет сказать, что каждый фильм был своеобразным протестом против безнравственности человека и социума в целом. Фиксируя зло в визуальных образах, он стремился, в конечном счете, если и не победить зло, то хотя бы ограничить пространство его господства. Можно предположить, что Пазолини понял бессмысленность своей борьбы, и его страх перед жизнью во зле оказался сильнее страха небытия.

4. «Кровавое пространство сладострастия».

Морис Бланшо писал: «Общество... по сути, состоит из весьма малого числа всемогущих людей, у которых оказалось достаточно энергии, чтобы возвыситься над законами и над предубеждениями, чувствующих себя достойными природы из-за тех отклонений, которые она в них заложила, и которые всеми средствами ищут своего утоления. Эти несравненные люди принадлежат обычно к привилегированному классу... они пользуются выгодами и преимуществами своего ранга, своего состояния, безнаказанностью, обеспечиваемой им их положением. Своему рождению они обязаны привилегией неравенства, усовершенствованием которой путем беспощадного деспотизма они и ограничиваются. Они самые сильные, поскольку составляют часть сильного класса»[13]. Власть в руках пазолиниевских героев превращается в возможность манипулировать судьбами более слабых, и режиссер ведет своих героев по своеобразным ступеням познания ада наслаждений.

Сначала палач доказывает себе и своей жертве, что никто ни в чем не виноват и должен делать только то, что ему приятно; следовательно, в мире не существует другого закона, кроме закона удовольствия и обладания. Единственным мотивом поведения становится желание следовать своей извращенной духовной и физической природе, причем последствия неслыханных злодеяний не берутся в расчет. Результаты совершаемых поступков — вне их внутренней сути, отсюда полная безнаказанность. Двигателем оказывается фундаментальный принцип де Сада: «Отдаваться всем, кто того желает, овладевать всеми, кого хочешь»[14]. Именно из этого принципа вытекает закон равенства: «Равенство существ — это право в равной степени располагать ими всеми; свобода — это возможность подчинить каждого своим желаниям»[15].

Пазолини ведет своих героев от обладания к крови, изощренной жестокости, в которой они находят новые источники наслаждения. Их желания визуализируются, и теперь каждый может посмотреть на другого со стороны и сравнить его с собой. Два плана соединяются наплывом в позиции оконной рамы. Мир остается разделенным, раздробленным в своем немыслимом полете в бездну. В кресле, напоминающем трон, сидит один из палачей и наблюдает в бинокль за зверствами, которые происходят на открытой площадке перед замком. При этом бинокль, с одной стороны, делает взгляд более целенаправленным, с другой — сужает пространство, нивелирует его. Пазолини здесь снова подтверждает мысль де Сада — зло способно существовать только в замкнутом пространстве: «Грандиознейшие человеческие излишества требуют скрытности, темноты и бездны, неприкосновенного одиночества камеры-кельи»[16]. Режиссер обрекает своих героев на безумие удовольствия — в замкнутости, отъединенности от всего мира.

Дальнейшее остается за рамками фильма. Не исключено, что со временем может появиться бунтарь, который захочет ради собственного удовольствия мучить и убивать тех, кто сегодня это делает сам. Именно для того, чтобы избежать подобной участи, они держатся за власть и наслаждаются видимой безопасностью. Меньшинство властвует, большинство подчиняется, и даже некое подобие бунта, смоделированное режиссером в середине повествования, превращается в предательство себе подобных.

Таким образом, режиссер рисует схему бесконечной смерти: внутри нее существуют равноправно как палач, так и его жертва. В этом желании вечного убийства реализуется потребность в господстве, выраженная абсолютным отрицанием. В духовном и физическом рабстве оказывается и палач, и его жертва. Создается лишь видимость свободы: «Если человек кажется удивительно свободным по отношению к своим жертвам, от которых ведь зависят его удовольствия, то объясняется это тем, что в удовольствиях этих насилие целит в нечто иное, от них отличное, выходит далеко за их пределы и только и делает, что проверяет — лихорадочно до бесконечности в каждом конкретном случае — общий акт разрушения, посредством которого Бог и мир были низведены в ничто»[17].

Здесь снова возникает вопрос об основах атеизма Пазолини. Он, как художник думающий, не может не признавать божественную природу мироздания, но смерть и насилие заставляют его провозглашать небытие Бога. В «Сало» власть вытесняет и лишает существования и Бога, и его творение — мир и человека. Пазолиниевский герой не достоин существования Бога, тогда как де Сад считает, что человек придумал Бога для того, чтобы унизить себя, доказать собственное ничтожество, а значит — дать возможность убить себя и других. «Садовский человек отрицает людей, и это отрицание совершается посредством понятия Бога. Он на время превращает себя в Бога, чтобы люди перед ним исчезли и увидели, каково быть ничем перед Богом»[18].

Пазолиниевский герой ставит себя на место Бога, потому что, во-первых, нет выше власти, и, во-вторых, эта верховная власть позволяет творить беззаконие над теми, кто слабее.

Режиссер не бравирует своим безбожием, но страдает от него, — как человек, посвятивший свою жизнь и творчество поискам проявлений божественного. Трагедия его жизни обернулась трагедией его смерти, а «Сало» подводит итог метаниям его духа и жизни в целом. Еще в «Птицах...» режиссер выражал недоумение: почему Бог, требуя любви, взамен дарит смерть? В последнем своем фильме Пазолини пришел к выводу, что Бог, сеющий смерть, на самом деле обожествивший себя человек. Опыт жизни вынудил режиссера принять формулу де Сада, смысл которой сводится к следующему: быть Богом — значит уничтожать. Тем самым опальный маркиз предвосхитил образ сверхчеловека Ницше. Сверхчеловек, возомнивший себя Богом, отказывается от человека (и в себе, и в других), оскорбляя и унижая природу (в фильме — сценами насилия, поедания экскрементов, выкалывания глаз). Так он удовлетворяет свою потребность в богохульстве, поскольку, по мнению де Сада, «мир — это не только всеобщее утверждение, но и всеобщее разрушение»[19].

Пазолини строит модель трансцендентного пространства, представляющую собой пирамиду бытия в небытиии, которое в свою очередь заключено в другом бытии — и так до бесконечности. Эта структура оказывается одновременно отрицанием всего сущего и его признанием, уничтожением и созиданием. Смерть не только все разрушает, но кладет предел власти и силы. Смыслом жизни объявляется смерть, но, парадоксальным образом, это означает, что ежесекундно продолжается акт творения, а значит, движение и сама жизнь абсолютны — здесь во взглядах Пазолини усматривается неразрешимое противоречие.

Режиссер признавался, что он ничего не боится, кроме смерти: «Тогда кончится моя жизнь»[20], а это значит, что Бог взамен любви дал ему смерть. Ответная реакция на смерть — преступление.

Либертины из фильма «Сало, или 120 дней Содома» в потоке сладострастия утрачивают способность наслаждаться, ибо их преступления вершатся для всеобщего разрушения. «Жестокость — это всего лишь самоотрицание, зашедшее столь далеко, что превращается в разрушительный взрыв»[21].

Если в «Аккатоне» выявляется хронотоп дороги, ведущей к аду, то в «Сало» все становится более объемным и сложным, — в соответствии с уже сложившимся мировоззрением художника. «Сало» уже само по себе есть ад, где пространство — мир, разрушенный сознанием, а время — сознание, разрушенное миром. Структура хронотопа «мир–сознание внутри разрушения» соответствует абсолютной реальности ада. Пазолини преобразовывает хронотоп пустыни в хронотоп бытия-в-небытии, где объекты существуют — и не существуют — одновременно.

И хотя у Пазолини было немало творческих планов и замыслов (проект фильма «Отец-дикарь», сценарий «Святой Павел»), после «Сало…» художник ставит точку в своей жизненной и творческой биографии. В ночь на 2 ноября, на границе между Днем всех святых и Днем всех усопших (в особый, мистически избранный момент времени) Пьер Паоло Пазолини был убит. Многих обвиняли в странной смерти странного режиссера: его друзей, коллег, людей плохо и хорошо знавших его. Одной из официальных версий было заказное убийство Пазолини неофашистскими организациями, расценившими «Сало» как оскорбление их чести и достоинства. Истинную причину, возможно, мы не узнаем никогда. Известно лишь, что художник испытывал страх смерти, а еще — что он страдал от одиночества и безумия мира, такого, как в «Сало». Снова и снова возникали навязчивые мысли о смерти, которую он ждал и боялся. Художник устал, и умер он так же таинственно, скандально и жертвенно (причем все это — одновременно), как творил и жил.

Поразительно, что перед смертью он снимает и «Трилогию жизни», и «Сало, или 120 дней Содома». В одной — упоение жизнью, карнавал, сказочное шествие во времени; в другой — шаг в бездонную пропасть, в комплексы подсознания, на дне которых — ад. И в этой картине мира предсмертного Пазолини все закономерно и логически выверено. В одном из своих интервью режиссер сказал, что если у человека есть силы, то он, коснувшись дна, выныривает и продолжает радоваться жизни. Художнику поначалу казалось: у него есть силы, есть смысл жизни, есть свобода. Но всякий раз, когда радость обуревала его, он ощущал вину перед Создателем за свое безверие. В его «Трилогии» постоянно появляется фигура распятого Христа, в «Декамероне» — пространство, наполненное творением. Но человечество убило Бога жадностью, насилием, ленью, и его место должен занять Творец, взвалив на свои плечи груз человеческих грехов — во имя созидания. Режиссер не претендует на эту роль, зная свое место и радуясь малому, но все же он — идеолог, если не больше — политик. Он ненавидит фашизм, ищет его проявления и в прошлом, и в современном мире. Пазолини хочет постичь абсолютный смысл сущего, а постигает абсолютный порок.

По сути «Трилогия» — это прорыв к жизни, в надежде, что еще остались силы, а «Сало» — продуманный акт самоубийства, унижение мира и уничтожение себя. Таков творческий итог Паоло Пазолини.

1. П а з о л и н и П. П. Отречение от «Трилогии жизни». — В кн.: П а з о л и н и П. П. Теорема. М., 2001, с. 540.
2. Там же.
3. Там же.
4. Там же, с. 541.
5. Там же, с. 542.
6. Там же.
7. Из буклета «Парижский фестиваль». — В кн.: П а з о л и н и П. П. Теорема. М., 2001, с. 565.
8. Из «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Донаты Галло и Гидеона Бахмана. — В кн.: П а з о л и н и П. П. Теорема. М., 2001, с. 566.
9. К л о с с о в с к и П ь е р. Сад и революция. — В кн.: Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992, с. 34.
10. А р т о А. Театр и его двойник. СПб, 1993, с. 38.
11. Там же, с. 40.
12. К л о с с о в с к и П ь е р. Указ. соч., с. 42.
13. Б л а н ш о М о р и с. Сад. — В кн.: Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992, с. 52.
14. Б л а н ш о М о р и с. Указ. соч., с. 51.
15. Там же.
16. Там же, с. 48.
17. Там же, с. 70.
18. Там же, с. 73.
19. Там же, с. 78;
20. Из интервью Джакомо Карьоти. — В кн.: П а з о л и н и П. П. Теорема. М., 2001, с. 270.
21. Б л а н ш о М о р и с. Указ. соч., с. 84.
 
Форум » Тестовый раздел » ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ » режиссёр Пьер Паоло Пазолини
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz