Сэр АЛЬФРЕД ХИЧКОК (13 августа 1899, Лондон – 29 апреля 1980, Лос-Анджелес) – знаменитый английский кинорежиссёр, продюсер, сценарист. Работал в Великобритании и в США. Хичкок — кинорежиссёр, тесно связанный с жанром «триллер» (от англ. thrill — «трепет») и с понятием «саспенс» (от англ. suspense — «напряжение»). Хичкок умел мастерски создавать в своих фильмах атмосферу тревожной неопределённости, напряжённого ожидания, предчувствия чего-то ужасного.

«Я твёрдо убеждён, что атмосферу страха в фильме нужно создавать исключительно кинематографическими методами».
«Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий».
«В художественном кино режиссёр является богом, в документальном — Бог является режиссёром».

Перепробовав профессии сценариста, художника кино и ассистента режиссера, он наконец снял свой дебютный фильм, совместную англо-немецкую постановку «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden, 1925). На предварительном студийном просмотре Бэлкон заметил, что по своим блестящим техническим качествам картина напоминает скорее американский, чем европейский фильм. Судя по всему, Хичкок стремился к этому сознательно, и уже после первых нескольких работ был признан одним из ведущих мастеров английского кино. Начиная с фильма «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1934), Хичкок больше почти никогда не отходил от жанра триллера. Он сознательно стремился развлекать, но не пассивно, а управляя с экрана эмоциями и чувствами зрителей, тонко рассчитывая каждую сцену для достижения максимального эффекта. Картина «39 ступенек» (The 39 Steps) до сих пор остается эталоном комедийного триллера, хотя Хичкок принес в жертву захватывающему сюжету правдоподобие, логику и связность повествования, но только выиграл от этого. Хичкока принято считать апологетом фильмов ужасов, но в его творчестве был только один фильм, полностью соответствующий такому названию — «Психо» (Psycho), который был снят на небольшой бюджет, с использованием телевизионной техники, так как крупные студии отказались от столь жесткого материала. Фильм сделал Хичкока миллионером, и в дальнейшем он продюсировал свои картины самостоятельно. «Птицы» (The Birds) по рассказу Дафны Дю Морье предвосхитили популярную в 70-е годы тему столкновения человека с враждебными и необъяснимыми силами природы.

Режиссёрский почерк Хичкока

Фильмы Хичкока основаны на страхе и саспенсе. Его герои — люди, попавшие в ловушку обстоятельств. Другая общая тема его фильмов — взаимоотношения мужчины и женщины, часто это довольно циничный взгляд на романтику.

Среди излюбленных кинематографических приёмов Хичкока стоит отметить съёмку с точки зрения персонажа, то есть съёмку камерой с такого аспекта, чтобы зритель видел сцену как бы глазами персонажа. Хичкоку также приписывается изобретение очень быстрого и дробного монтажа, ярко продемонстрированного в знаменитой сцене убийства в душе в фильме «Психо». Сейчас эту манеру монтажа часто называют «эмтиви́шным монтажом», потому что в 1990-х её широко адаптировали режиссёры музыкальных видеоклипов, демонстрировавшихся на телеканале MTV. Такой монтаж стал также часто применяться в трейлерах.

Было замечено и фирменное пристрастие Хичкока снимать в главных ролях «холодных» блондинок (Ингрид Бергман, Грейс Келли, Вера Майлз, Ким Новак, Джанет Ли, Типпи Хедрен, Клод Жад).

Фильмография

1925 - The Pleasure Garden (Сад наслаждений)
1925 - The Mountain Eagle (Горный орел)
1926 - The Lodger (Жилец)
1927 - Downhill (По наклонной плоскости)
1927 - Easy Virtue (Легкое поведение)
1927 - The Ring (Ринг)
1927 - The Farmer’s Wife (Жена фермера)
1928 - Champagne (Шампанское)
1928 - The Manxman (Парень с острова Мэн)
1929 - Blackmail (Шантаж)
1930 - Juno and the Paycock (Юнона и Павлин)
1930 - Murder! (Убийство!)
1931 - The Skin Game (Нечестная игра)
1931 - Number Seventeen (Номер семнадцать)
1932 - Rich and Strange (Богатые и странные)
1933 - Waltzes From Wienna (Венские вальсы)
1934 - The Man Who Knew Too Much (Человек, который слишком много знал)
1935 - The 39 Steps (39 ступеней)
1935 - Secret Agent (Секретный агент)
1936 - Sabotage (Саботаж)
1937 - Young and Innocent (Молодая и невинная)
1937 - The Lady Vanishes (Леди исчезает)
1938 - Jamaica Inn (Таверна Ямайка)
1939 - Rebecca (Ребекка)
1940 - Foreign Correspondent (Иностранный корреспондент)
1940 - Mr. and Mrs. Smith (Мистер и миссис Смит)
1941 - Suspicion (Подозрение)
1942 - Saboteur (Саботажник)
1942 - Shadow of a Doubt (Тень сомнения)
1943 - Lifeboat (Спасательная шлюпка)
1945 - Spellbound (Завороженный)
1946 - Notorious (Дурная слава)
1947 - The Paradine Case (Дело Парадайн)
1948 - Rope (Веревка)
1948 - Under Capricorn (Под знаком Козерога)
1949 - Stage Fright (Страх сцены)
1951 - Strangers on a Train (Незнакомцы в поезде)
1952 - I Confess (Я исповедуюсь)
1954 - Dial M for Murder (Для убийства набирайте “М”)
1954 - Rear Window (Окно во двор)
1955 - To Catch a Thief (Поймать вора)
1955 - The Trouble With Harry (Неприятности с Гарри)
1955 - The Man Who Knew Too Much (Человек, который слишком много знал)
1956 - The Wrong Man (Не тот человек)
1958 - Vertigo (Головокружение)
1959 - North by Northwest (К северу через северо-запад)
1960 - Psycho (Психо)
1962 - The Birds (Птицы)
1964 - Marnie (Марни)
1966 - Torn Curtain (Разорванный занавес)
1969 - Topaz (Топаз)
1972 - Frenzy (Исступление)
1976 - Family Plot (Семейный заговор)

http://ru.wikipedia.org/wiki/Хичкок,_Альфред

1937 — «Молодой и невинный»: Является в образе репортёра-фотографа (одна из самых долгих его ролей).
1940 — «Иностранный корреспондент»: Когда Джоэль МакКреа в начале фильма покидает Лондонский отель, Хичкок неспеша идет ему навстречу, читая газету.
1941 — «Подозрение»: Кидает письмо в почтовый ящик на улице (дальний план).
1943 — «Тень сомнения»: пассажир в поезде, который играет в карты.
1943 — «Спасательная шлюпка»: В газете, в рекламном модуле средства для похудания.
1946 — «Дурная слава»: Выпивает бокал шампанского на приёме и быстро уходит.
1948 — «Верёвка»: На снимке со встречи выпускников (одно из самых неприметных камео Хичкока).
1949 — «Под знаком козерога»: Появляется дважды — сначала на городской площади во время парада в синем пальто и коричневой шляпе, затем на ступенях резиденции губернатора.
1950 — «Страх сцены»: Идёт по улице и оборачивается посмотреть на Джейн Уаймен.
1951 — «Незнакомцы в поезде»: Пытается с огромным контрабасом сесть в поезд.
1953 — «Я исповедуюсь»: На лестничной площадке (в первых кадрах фильма).
1954 — «Окно во двор»: Заводит часы в квартире музыканта.
1954 — «Dial M for Murder»: На фотографии однокурсников с организатором и исполнителем убийства.
1955 — «Поймать вора»: Сидит рядом с Кэри Грантом в автобусе.
1955 — «Неприятности с Гарри»: Идёт мимо лимузина, припаркованного рядом с выставкой картин.
1956 — «Человек, который слишком много знал»: Один из зрителей акробатического представления на рынке в Марракеше.
1958 — «Головокружение»: Пересекает улицу.
1959 — «К северу через северо-запад»: Пытается вскочить в автобус.
1960 — «Психо»: Стоит напротив офиса Джанет Ли в ковбойской шляпе.
1963 — «Птицы»: Выходит из зоомагазина с двумя собачками.
1964 — «Марни»: Выходит из номера в отеле.
1966 — «Разорванный занавес»: Сидит в холле отеля с ребёнком на правом колене. Пересаживает ребенка на другое колено. Вытирает колено рукой, опускает руку и делает смешной жест.
1969 — «Топаз»: В здании аэропорта оказывается втиснут в инвалидное кресло, поднимается, здоровается с каким-то мужчиной и уходит.
1972 — «Исступление»: Стоит в центре толпы слушателей, единственный, кто не аплодирует оратору. Появляется раза.
1976 — «Семейный заговор»: Его знаменитый силуэт виден сквозь дверь бюро регистрации рождений и смертей.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Камео_Альфреда_Хичкока

"...Есть, грубо говоря, два типа режиссеров. Те, кто идет по улице, опустив голову, и те, кто идет с высоко поднятой головой. Первым, чтоб увидеть, что происходит вокруг, приходится часто и внезапно поднимать голову, поворачивать ее то направо, то налево, охватывая серией взглядов открывающееся пространство. Они видят. Вторые не видят ничего, они смотрят, концентрируя внимание на определенной точке, которая их интересует. У первых в их фильмах кадры будут воздушными, текучими (Росселлини), у вторых — выверенными до миллиметра (Хичкок). У первых мы обнаружим, конечно, несвязную, но ужасно чувствительную к искушению случайностью раскадровку (Орсон Уэллс), а у вторых — движения камеры, не только отличающиеся невероятной точностью на съемочной площадке, но и обладающие собственной абстрактной ценностью движения в пространстве (Ланг). Бергман относится к первой группе, к свободному кино. Висконти — ко второй, к строгому кино..."

"...Есть два больших класса режиссеров. Эйзенштейну и Хичкоку близки те, кто самым подробным образом сочиняет свой фильм. Они знают, чего хотят, у них все уже готово в голове, они все записывают. (...) Другие, вроде Руша, не очень-то представляют себе, что они будут делать. Они ищут. Фильм и есть этот поиск. Они знают, что куда-то придут, что у них есть все возможности для этого, но куда именно? Режиссеры первого типа создают фильмы-окружности, второго — фильмы-прямые линии..."

"...Кино — это Хичкок..."

"...Хичкок был ясновидящим, он видел фильмы, прежде чем придумывать их..."

"...Хичкок вернул людям — публике и критике — всю мощь кадра и последовательности кадров. Люди были рады обнаружить, благодаря Хичкоку, что кино все еще обладает ни с чем не сравнимой мощью.
Хичкок был единственным, кто мог повергнуть в трепет тысячу человек, не говоря Им, как Гитлер: "Я вас уничтожу", но просто показывая вереницу бутылок бордо. Никому не удавалось подобное. Только великим живописцам, например, Тинторетто..."

"...Очень уродливый человек, он снимал самых красивых женщин кинематографа. Я думаю, он делал это, потому что любил публику. Когда красивую женщину снимает Вадим, публика в тот или иной момент испытывает фрустрацию, потому что знает, что Вадим спит с ней. А что касается Хичкока, можно было быть уверенным, что он не тискает Грейс Келли. Альфред Хичкок — единственный проклятый поэт, который имел огромный коммерческий успех, виллу в Голливуде, которому не надо было уезжать в Абиссинию и которому никто не мешал делать кино, как Сталин мешал Эйзенштейну..."

Альфред Хичкок – тиран, мизантроп и гений, давно поделивший все остросюжетное кино на «до» и «после» себя. Он и по сей день загадка для всех киноведов. Хотя все картины Хичкока были тщательно препарированы специалистами, никто так и не смог вывести формулу, которая обеспечивала фильмам «маэстро ужасов» неизменный успех. Тогда в поисках «секрета Хичкока» киношники обратились к психологам, и те нашли связь между личной жизнью режиссера и его картинами. В фильмографии Короля ужасов, как в зеркале, отразилась вся череда его жизненных этапов.

Мечты сбываются
«Ребекка» – первая картина Хичкока, снятая в Голливуде (там, куда режиссер стремился всю свою сознательную жизнь). В родной Англии, чтобы закончить фильм, ему порой приходилось занимать деньги у актеров. В Голливуде же впервые в распоряжении мастера оказался практически неограниченный бюджет, ярчайшие кинозвезды и огромная аудитория, на которой он мог ставить свои «эксперименты». В результате «Ребекка» получилась самым «спокойным» и «респектабельным» триллером Хичкока – масштабным кинополотном, отмеченным «Оскаром» как «Лучший фильм года».

Гениальный извращенец
«Окно во двор» принято считать вершиной творчества Хичкока. Триллером о фотографе, страдающем манией подглядывания, Хичкок выразил собственное отношение к кинематографу как к детищу вуайеризма. Режиссер ставит знак равенства между окном в чужую спальню и киноэкраном, обвиняет зрителя в порочной страсти к подглядыванию и сам признается в любви к ней.

Тайная страсть Хичкока
Легкий авантюрный сюжет, масса романтики и, конечно же, Лазурный Берег Франции в качестве декораций – это «Поймать вора»… Ради отпуска на Ривьере в компании любимой актрисы (и тайной страсти) Грейс Келли Хичкок отказался от фирменного саспенса и снял самый «легкий» в своей карьере триллер. Но увлеченный работой режиссер не заметил, как на фоне пламенеющих закатов творилась «измена»: Грейс вовсю встречалась с принцем Монако, готовилась стать принцессой и навсегда распрощаться с кинематографом. Из-за этого впоследствии режиссер возненавидел «Поймать вора» и за-прещал даже упоминать о нем в своем присутствии.

Марш протеста
Устав от давления студийных чиновников, навязывающих ему размашистые постановки со звездной массовкой и эпическим материалом, Хичкок отважился на демарш: в черно-белом формате и с использованием телевизионного съемочного оборудования снял «Психо» – самое известное и значимое кинополотно в своей карьере.

Месть Короля ужасов
Непрекращающееся давление со стороны студийных чиновников, требующих снять продолжение «Психо», вызвало у прирожденного мизантропа Хичкока острый приступ человеконенавистничества. «Птицы» – история о нападении полчищ птиц на небольшой приморский городок пришлась как нельзя более кстати. Трудно не заметить, что режиссер откровенно симпатизирует своим пернатым героям. Как следствие, «Птицы» и по сей день входят в пятерку «самых жутких кинополотен всех времен и народов».

Финал
Середина 60-х. В браке образовалась трещина. Здоровье ни к черту. Обладателя отменного аппетита и огромного живота Хичкока врачи посадили на строгую диету, лишив тем самым последней радости жизни. В ответ режиссер махнул рукой не только на себя, но и на кинематограф. Так на свет появился «Разорванный занавес» – фильм, который принято считать самой неудачной работой режиссера.

Трудное детство
Альфред Хичкок вошел в историю кино как изобретатель саспенса (от английского «suspense» – беспокойство). В нагнетании напряжения режиссеру не было равных. Биографы утверждают, что «разгадка» этого таланта скрыта в детстве режиссера. Тогда юный Хичкок учился в католической иезуитской школе, в которой была распространена необычная система воспитания.

За любую провинность мальчиков наказывали розгами, при этом день и час наказания (но не позже недели) назначал сам провинившийся. Ребята, конечно же, откладывали наказание до предела и всю неделю проводили в ожидании неизбежной расправы. Тогда-то Хичкок и понял, что ожидание ужаса намного страшнее ужаса как такового.

Максим Золотухин 17.12.2003
http://www.vashdosug.ru/article/7486/

Альфред Хичкок родился 13 августа 1899 в районе Лейтонстоун (Лондон) в семье садовника Уильяма Хичкока и его супруги Эммы. Детство Альфреда прошло в школе Святого Игнатия, под наблюдением монахов-иезуитов. Жестокие методы воспитания, практикуемые иезуитами и внушаемая ими ханжеская мораль отразились как на последующей жизни Хичкока, так и на его творчестве. В 16 лет устроился на работу на телеграфе. В 1920, узнав, что в Лондоне открылась киностудия «Ласки», устроился туда художником титров. Спустя два года, когда заболел режиссер фильма Всегда рассказывай обо всем своей жене, Хичкоку было предложено закончить киноленту. Продюсеры оценили эту работу и предложили молодому человеку постановку фильма Номер 13. Однако до завершения съемок лондонское отделение этой киностудии прекратило свое существование. Хичкоку, тем не менее, не пришлось долго оставаться без работы, его принял продюсер Майкл Бэлкон на должность помощника режиссера в компанию, известную позже как «Гейнсборо пикчерз». В действительности Хичкок выполнял работу и сценариста, и художника титров, и художника-постановщика. Приняв участие в нескольких постановках этой студии, Хичкок получает предложение постановки англо-германского проекта Сад наслаждений (1925), работу над которым можно назвать началом его режиссерской карьеры.

Большой популярностью у зрителей пользуется фильм Хичкока Жилец (1926), снятый в детективном жанре. Спустя три года режиссер снимает первый английский звуковой фильм Шантаж. Спустя еще год кинокартину Убийство!, в которой уже достаточно ощутимо использован т.н. прием «саспенс», т.е. нагнетание напряжения, предчуствия еще не произошедшего драматического события. Прием практически доводится до совершенства в сцене покушения в опере в его фильме Человек, который слишком много знал (1934).

Классическими считаются некоторые последние фильмы, снятые Хичкоком на родине в Великобритании: 39 шагов (1935) и Леди исчезает (1938). В 1939 режиссер получает предложение от легендарного голливудского продюсера Дэвида Селзника (Унесенные ветром) поработать в Голливуде. Последний английский фильм Хичкока Таверна Ямайка оказывается неудачным и режиссер решает переехать в США. Первый же голливудский проект, романтическая история с уклоном в жанр готических ужасов Ребекка, входит в пятерку самых кассовых кинолент проката США 1940 и получает премию «Оскар» как лучший фильм года. Статуэтка за лучшую режиссуру достается, правда, не Хичкоку, а Джону Форду за этапную для кинематографа экранизацию романа Джона Стейнбека Гроздья гнева.

Закрепив за собой статус одного из ведущих режиссеров Голливуда, в годы Второй Мировой Войны Хичкок выпускает одну за другой мастерски сделанные кинокартины, выполненные в жанре детектива. Из них стоит выделить историю о подозревающей мужа жене (Подозрение, 1941), историю о душителе (Тень сомнения, (1943) и историю о горстке людях, оказавшихся на лодке посреди окена (Спасательная шлюпка, 1944, выдвижение на «Оскар» в номиниции лучший режиссер). В 1945 выходит один из самых знаменитых фильмов режиссера, Завороженный, в котором Хичкок отдает должное модной тогда теме сюрреализма. Для создания декораций в эпизоде сна привлекается Сальвадор Дали. Роль психиатра играет великий русский актер-эмигрант Михаил Чехов. Завороженный выдвигается на «Оскар» как лучший фильм года, но получает приз только за лучшую музыку. На следующий год – новый успех, романтический детектив о шпионах Дурная слава, в котором Хичкок во второй раз после Завороженного работает с актрисой Ингрид Бергман и во второй же раз (после Подозрения) – с актером Кэри Грантом. Оба они – легенды кино. Хичкок вообще предпочитал работать со звездами, хотя считал, что актер второстепенен по отношению к сценарию или монтажу и именно ему приписывается фраза: «Разве я говорил, что актеры – скот? Нет, я просто говорил, что с ними надо обращаться, как со скотом».

Конец 1940-х – не слишком удачный период в творчестве Хичкока. Ему удается выйти на заданный самим собой высочайший уровень мастера в 1951, с кинокартиной Незнакомцы в поезде. Спустя три года одним из лидеров кинопроката становится детектив Окно во двор, в котором на протяжении повествования камера не покидает комнаты, где находится привязанный к кровати герой со сломанной ногой. Новаторский фильм приносит режиссеру очередную номинацию на «Оскар», и снова статуэтка достается другому. Затем следуют довольно проходные для режиссера такого масштаба комедия Неприяности с Гарри (1955) и римейк Человек, который слишком много знал (1956). В 1956 Хичкок снимает драму Не тот человек, о несправедливо осужденном, в которой проявлется его синдром чувства вины, вызванный пребыванием в детстве в школе иезуитов. В 1958 появляется Головокружение, кинокартина, осмеянная в момент выхода на экраны, а впоследствии по праву считающаяся одной из вершин кинематографа и одной из лучших ролей (приз на кинофестивале в Сан-Себастьяне) великого актера Джеймса Стюарта. На следующий год выходит еще один из шедевров Хичкока – шпионская комедия К Северу через Северо-Запад (в главной роли Кэри Грант), оказавшая огромное влияние на кинематограф в целом и на сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде в частности.

Говоря о влиянии на кинематограф, главной кинокартиной Хичкока является, безусловно, Психоз (1960). Начиная фильм с истории секретарши, крадущей деньги клиента своего босса, Хичкок на сороковой минуте действия, неожиданно убивая ее, превращает фильм в рассказ о маньяке с раздвоенной психикой. Сцена в душе считается самой леденящей сценой в кино, а сам Психоз стал прародителем большинства фильмов ужасов, снятых после него. В своем следующем фильме, экранизации романа Дафны Дюморье Птицы режиссер отказывается от музыки, заменив ее обработанным композитором Бернардом Херрманном клекотом неизвестно почему ставших агрессивными по отношению к человеку пернатых. Птицы вошли в десятку лидеров кинопроката США и Канады 1963 и были представлены к номинации на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты.

Птицы стали последним значительным фильмом выдающегося режиссера. Его последующие работы – профессионально сделанные образцы жанрового кино (Марни, 1964, Разорванный занавес, 1966, Топаз, 1969, Исступление, 1972), оставшиеся в своем времени и в целом не оказавшие особого влияния на кинематограф. Хотя вряд ли в истории кино есть другой режиссер, цитаты из фильмов которого так часто используются другими режиссерами. Белокурые актрисы, которых режиссер обожал использовать в своих фильмах, получили нарицательное прозвище «хичкоковские блондинки». А напряженные детективы Хичкока дали рождение целому жанру «триллер» (термин впервые использован в 1960-х), пользующемуся широкой популярностью в кино. В 1967 Альфред Хичкок был удостоен почетного «Оскара», «мемориального приза имени Ирвина Тальберга». «Оскар» за режиссуру ему так никогда и не был вручен.

Умер Хичкок 28 апреля 1980.

http://www.krugosvet.ru/enc....ED.html

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?

Если я признаю, что делаю фильмы, которые могут быть классифицированы именно таким образом, я должен сначала дать определение, что именно я имею в виду под мелодрамой. Попробуйте сами дать это определение, и вы увидите, как это сложно. То, что является драмой для одного человека – мелодрама для другого. В театре викторианской эпохи существовало два вида развлечений – мелодрама и комедия. Тогда и утвердился снобизм. То, что вы видели в «Друри Лейн» было драмой. А в «Лицеуме» это была мелодрама. (Примечание переводчика: «Друри Лейн» и «Лицеум» два старейших лондонских театра). Единственным различием была цена места.

Определение «мелодрама» применялось искушенными людьми к разряду более наивных пьес или рассказов, где каждой ситуации придавалось излишнее значение, а каждое чувство было подчеркнуто.

И тем не менее это определение не универсально. «Мелодрама» Уэст-Энда может быть воспринята как драма в провинции. В какой-то степени определение «мелодрама» зависит от восприятия и сознания зрителя.

В реальной жизни слово «мелодраматичный» является негативным. Под этим словом обычно подразумевается истеричное и неестественно преувеличенное поведение.

Женщина, получившая известие о смерти ее мужа может вскинуть руки и закричать, или остаться сидеть неподвижно и безмолвно. В первом случае поведение будет мелодраматичным. Но такое вполне может случиться в реальной жизни. В кино мелодраматический фильм, это фильм, основанный на ряде волнующих моментов. Таким образом, вы должны признать, что мелодрама – основа кинематографа, плоть и кровь его.

Я прибегаю к мелодраме, потому что при съемках очень склонен к преуменьшениям. Сильное преуменьшение драматической ситуации превращает ее в мелодраматическую и я думаю это способ достичь реализма и натурализма, при соблюдении требований к развлекательному кино, главное из которых заключается в красочном действии.

Поинтересуйтесь, что было наиболее популярным в провинциальных театрах до появления кинематографа, и вы узнаете, что первым условием популярности пьесы было как можно больше «мяса». И именно для такой аудитории, только во много раз более обширной мы снимаем фильмы.

Но (и это очень серьезное «но») эта аудитория привыкла ждать современное натуралистичное воплощение «мясных» драм. От кинематографа ждут натурализма в той степени, в которой он никогда не требовался от театра.

Реализм на экране невозможен. Настоящая жизнь выглядела бы уныло, за исключением ее крайних сторон, таких как преступления. Реализм правдиво представленный на экране нереален, ибо в умах кино- и театральной аудитории есть то, что я назвал бы «привычкой к драме». Эта привычка заставляет зрителей отдавать предпочтение сюжетам, которые выпадают из их собственного опыта реальной жизни.

Таким образом, появляется проблема – как объединить красочность, действие, натурализм, подобие действительности и ситуацию, которая будет незнакома большей части аудитории и заинтригует ее. Все это должно быть смешано друг с другом.

Я более всего склонен к реализму. Поэтому я использую то, что можно назвать мелодрамой, но что также можно назвать ультрареализм – все мои размышления вели меня к выводу, что это единственный способ показать на экране реальность, которая будет в то же время оставаться развлечением.

Возможно, самая странная критика, с которой я сталкивался, заключалась в том, что я показываю на экране невероятные вещи, гротескные и нереальные, в то время как рассматриваемый сюжет фактически был позаимствован из реальной жизни. Причина же заключается в том, что странные аномалии реальной жизни, непоследовательность человеческой натуры выглядят нереальными.

С другой стороны, если они реальны, они могут перекликаться с жизненным опытом зрителя, и он не пойдет в кино, чтобы не рассматривать со стороны свои неприятности.

Человек, который сегодня понимает психологию публики лучше, чем кто-либо еще – редактор успешной, популярной современной газеты. И в основном он имеет дело с мелодрамой. Современные новости, с их простым языком, который позволяет читателю почувствовать себя участником событий – вот блестящий результат анализа общественного сознания.

И если бы кинопроизводители понимали бы публику так же хорошо, как газетчики, они гораздо бы чаще попадали в цель.

Перевод Дмитрий Губаревский
http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1190

Однажды, когда мне было четыре или пять лет, отец отправил меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослушными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил. Я всегда был примерным ребенком. На всех семейных торжествах смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Эта привычка сохранилась у меня на всю жизнь. Я всегда был одинок и не припомню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры.

Меня очень рано отдали учиться. В колледж св. Игнатия, школу иезуитов, в Лондоне. Наша семья была католической, что для Англии случай из ряда вон выходящий. Наверное, именно там, у иезуитов, во мне развилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовлеченным в нечто греховное. Всю жизнь я пытаюсь избежать этой опасности. Отчего? Может быть, из боязни физического наказания? В мое время для этого служили жесткие резиновые дубинки. Кажется, иезуиты до сих пор ими пользуются. И проделывалось это не как-нибудь, а с толком, в виде судебной инсценировки. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом записывал фамилию в журнал, после чего следовало томительное ожидание исполнения приговора.

Я получил суровое религиозное воспитание. Вряд ли меня можно припечатать штампом «католический художник», но вполне вероятно, что воспитание в детские годы оказывало влияние на мою жизнь и помогло обуздать инстинкты. Так или иначе, безбожником меня не назовешь, хотя и прихожанин из меня не слишком ревностный.

Я был запуган полицией, отцами-иезуитами, физическим наказанием, множеством других вещей. Это и есть корень моего творчества...
Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал быть полицейским. А когда однажды заявил, что хочу стать инженером, родители приняли мои слова всерьез и устроили в Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство.

В 16 лет я открыл для себя Эдгара Аллана По. Сначала мне попала в руки его биография, и судьба его меня потрясла. Я почувствовал великую жалость к человеку, которому талант не помог стать счастливым.

До сих пор помню чувство, которое овладело мной, когда я закрыл «Убийство на улице Морг». Мало сказать, что мне было страшно. Я понял нечто важное: испытывать страх, находясь в безопасности,— приятно. Пусть у того, кто сидит дома за чтением романа ужасов, бегают по спине мурашки, но раз он пребывает в привычной среде, раз он знает, что это всего-навсего игра воображения, он доволен и спокоен.

Весьма вероятно, что как раз увлеченность новеллами По привела к тому, что позднее я стал делать фильмы саспенса. Не хотел бы показаться нескромным, но, думается, в моих фильмах есть то, что характерно для произведений Эдгара По: оба мы рассказываем совершенно невероятные истории с такой завораживающей логикой, что у читателя или зрителя возникает ощущение, будто нечто подобное буквально завтра может случиться с ним самим. Это ключевой момент: необходимо заставить читателя или зрителя поставить себя на место персонажа, поскольку людям в конце концов интересны только они сами или то, что с ними самими может произойти. Я никогда не пренебрегал этим правилом. И я, как и По, оказался пленником жанра. Если бы я экранизировал «Золушку», в карете искали бы труп...

Я обожаю кино и театр, часто ходил на премьеры, с шестнадцати лет регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А работа в рекламном отделе компании по производству электрических кабелей помогла мне войти в будущую профессию. Точнее, эта работа стала первой ступенькой на пути к кино.

Хотя я часто хаживал в театр, все же предпочитал кино, и более был привержен американским фильмам, чем английским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии «Парамаунт феймос пик-черз», Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии «Декла-биоскоп», которую потом сменила УФА.

Однажды я прочитал в газете, что американская компания «Парамаунт феймос пикчерз — Ласки» открывает филиал в Лондоне. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то книжке, забыл название. Я ее читал и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам. Я показал им рисунки, и меня взяли. Чуть позже я уже возглавлял отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится — менять местами начало и конец, да что хотите!

Тогда-то я познакомился с некоторыми американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон. Ему понадобился сценарий, и тут я заявил: «Я хотел бы его написать».— «Ты? А разве ты умеешь?» Я ответил: «Могу кое-что показать». И показал им сценарий, который написал. Он произвел впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.

В 1925 году я приехал в Берлин, ни слова не зная по-немецки. Это были великие дни немецкого кино. Эрнст Любич снимал Полу Негри, Фриц Ланг ставил «Метрополис», Ф.-В. Мурнау делал свои классические ленты. Студия УФА, на которой я работал, была гигантской, больше, чем нынешняя «Юниверсл». Язык мне все же пришлось учить... Германия стояла на пороге гибели, а кино процветало. Немцы стремились по возможности обходиться без титров. В «Последнем человеке» Ф.-В. Мурнау их почти совсем не было, воображение зрителя дорисовывало все необходимое, и это произвело на меня неизгладимое впечатление.

Первым «настоящим фильмом Хичкока» стал «Жилец», и он же был первой картиной, на которой сказалось мое пребывание в Германии. Я переписал пьесу Беллок Лаундес, как бы увидев события глазами хозяйки дома, обитатели которого подозревают, что новый постоялец — Джек Потрошитель. Я стремился максимально визуализировать действие — фильм ведь был немой. Начали мы с крупного плана кричащей молодой блондинки. Я помню, как это снималось. Я взял кусок стекла, положил под голову девушки и разметал по нему ее волосы, так что они заполнили весь кадр. Потом стекло осветили сзади, и цвет волос таким образом сразу бросался в глаза. Встык с этим кадром дали световую рекламу пьесы «Сегодня вечером — «Золотые локоны» и ее отражение, дрожащее на воде. Девушку утопили. Ее вытаскивают из воды мертвой. Испуг на лицах случайных прохожих говорит о том, что тут имело место убийство. Появляется полиция, затем пресса. Камера следит за молодым человеком, направляющимся к телефонной будке. И дальше я показываю, как распространяется страшная весть.

Вот сообщение появляется на телеграфной ленте; вот его передают по телетайпу. Завсегдатаи клубов читают его в газетах. Звучит объявление по радио. Наконец известие вспыхивает на электрическом табло, вроде тех, что установлены на Таймс-сквер. И с каждым разом мы все больше узнаем о преступнике. О том, что он убивает только женщин. Всегда блондинок. Неизменно по вторникам. Сколько жертв на его счету. Домыслы по поводу мотивов. Становится известным, что он одет в черное пальто и носит черный портфель. Что в этом портфеле?

Одновременно с тем, как информация расходится по разным каналам, зритель наблюдает эффект ее воздействия. Светловолосые девушки в панике. Брюнетки посмеиваются. Некоторые блондинки подцепляют под шляпки черные локоны.

Камера следит за одной из девушек, спешащей домой, где ее ждет семья и возлюбленный, детектив из Скотланд-Ярда. Над ним подтрунивают: «Что же вы не арестуете Джека Потрошителя?» Внезапно атмосфера резко меняется: свет заметно слабеет. Мать оборачивается к мужу: «Газ кончается. Брось шиллинг в счетчик». Теперь уже окончательно темнеет. И раздается стук в дверь. Мать идет открывать. (Здесь вмонтирован кадр: в счетчик бросают шиллинг.) Открывается дверь, ярко вспыхивает свет, на пороге стоит мужчина, указывающий на табличку «сдаются комнаты».

Итак, через 15 минут после начала фильма я ввел главного героя.

Его провожают в свободную комнату.

Отец резко встает со стула, который, падая, производит громкий шум. Новый жилец резко реагирует на этот шум, что вызывает к нему подозрение. Он меряет шагами комнату. Напомню, что фильм немой, и, чтобы зритель мог наблюдать за поведением жильца, мы сделали пол в его комнате из стеклянной плитки, поэтому, когда он ходил взад-вперед по своей комнате, люстра в гостиной внизу раскачивалась. Сегодня, когда в нашем распоряжении есть звук, необходимость в таких зрительных приемах отпала сама собой. И вообще стиль стал скупее.

В финале наш герой пытается перелезть через ограду, его хватают, надевают на него наручники. Наручники несут с собой глубокий психологический подтекст. Состояние прикованности к чему-либо... Обратите внимание, как пресса любит показывать людей, сопровождаемых в тюрьму в наручниках! Есть тут и сексуальный оттенок смысла. В Парижском музее криминалистики я обратил внимание на сексуальный символизм в инструментарии насилия. Он бросается в глаза в ножах, в гильотине.

Напряженность «Жильца» обеспечивалась темой обвинения невинного. К тому же легче отождествить себя с подобным персонажем, чем с настоящим преступником, скрывающимся от погони. А я всегда принимаю во внимание реакцию аудитории.

Кстати, в «Жильце» я впервые сам появился на экране. Задача была вполне утилитарная: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Правда, в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые 5 минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов.

После показа фильма на студии был вынесен вердикт: невероятно слабая картина.

И ее положили на полку, а все предварительно заключенные контракты расторгли. Несколько месяцев спустя решено было вновь посмотреть фильм и сделать в нем некоторые поправки. Я согласился на две. Когда же его выпустили на экраны, оказалось, что это величайший из всех английских фильмов, поставленных к тому времени.

Мой первый звуковой фильм — «Шантаж». Я использовал там одну забавную штучку, это стало своеобразным прощанием с немым кино. На немом экране злодеев принято было изображать с усами. Мой был гладко выбрит, но медный подсвечник бросал такую тень, что над верхней губой явственно различалась стрелка устрашающих усов. Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватало звука человеческого голоса и шумов. Если раньше недоставало только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом. Например, пьеса Шона О'Кейси «Юнона и Павлин» сама по себе отличная; я снимал ее со всем присущим мне воображением, отзывы на фильм были самые благоприятные, но я испытывал стыд, потому что к кино это не имело никакого отношения. У меня было такое чувство, будто я совершил бесчестный поступок, украл. Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм. Иначе романисту не следует браться за переложение собственной вещи для экрана. Драматургу в этом смысле легче. Но и у него возникают на этом пути трудности. Он привык писать пьесы, рассчитанные на то, чтобы удержать зрительское внимание в течение трех актов, прерываемых антрактами, во время которых публика отдыхает. В кино же необходимо удерживать ее внимание два часа или более, причем беспрерывно. Это диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций.

Тут мы подходим к понятию саспенса.

Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. Вот вам пример. Некий субъект проникает в чужую комнату и начинает рыться в вещах. Хозяин дома поднимается по лестнице — камера это показывает, а потом возвращается в комнату. В этот момент в душе зрителя наверняка шевельнется предостережение: внимание, сюда идут! То есть даже если речь идет о малосимпатичном человеке, публика все же будет волноваться за его судьбу. А уж если персонаж привлекателен, как, например, Грейс Келли в «Окне во двор»,— зрительские симпатии усиливаются.

Часто путают саспенс и потрясение, хотя они имеют между собой массу различий. Поясню, что я имею в виду.

Представьте, что мы с вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг — взрыв! В этот момент публика поражена, но перед этим ее эмоции были совершенно нейтральными, потому что ей про бомбу ничего не было известно. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, мы показали ей, как ее туда подкладывает какой-нибудь анархист. Известно и то, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, из души каждого зрителя рвется крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»

Отсюда заключение: публику следует информировать как можно полнее.

Я обычно избегаю детективов, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце. Один из немногих, что я поставил — «Убийство» по роману Клеменс Дейн из театральной жизни. Там был своего рода вызов — в финальной сцене убийца явно выглядит «голубым», признаваясь, что убил свою жертву из опасения, что она расскажет невесте о его особой склонности. А в «Богатых и странных» была сцена, в которой молодой человек купается с девушкой, и она расставляя в воде ноги, предлагает ему проплыть между ног. Парень ныряет, а она внезапно зажимает его голову ногами, и видно, как из его рта вырываются к поверхности воды пузырьки воздуха. Наконец она его освобождает, и когда он выныривает, жадно глотая воздух и выкрикивая: «Ты чуть не утопила меня!», она отвечает: «Разве эта смерть не была бы прекрасной?» Сегодня эту сцену цензура не пропустила бы.

Вообще там было много выдумок. Когда корабль с путешествующими молодоженами достиг Дальнего Востока, он потерпел крушение. Их подобрала китайская джонка. Китаец подал еду. Вкусно, ничего подобного они не пробовали. Покончив с ней, молодожены прогуливаются по палубе и вдруг видят кошачью шкурку, пришпиленную для просушки. Ее содрали с корабельного кота, вместе с которым они спаслись. Приступ тошноты бросает их к борту.

Жаль, что прокатная судьба «Богатых и странных» оказалась не такой счастливой, как хотелось бы. Никто всерьез не принимал того, что я делаю. Мне пришлось привыкать к роли судьи самого себя, беспристрастного и самокритичного. И оставаться достаточно твердым, чтобы не хвататься за предложения, в отношении которых у меня не возникало абсолютной уверенности в результате. Я бы сравнил это со строительством дома. Я имею в виду не архитектонику повествования, а общий замысел. Если главная идея основательна, фильм получится. Каким он будет — другой вопрос, но фундамент должен быть прочным, иначе он просто рухнет.

Правдоподобие не занимает меня совершенно. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись? В цветную фотографию. Существует жесткое различие между созданием художественного и документального кино. В документалистике исходный материал создан Господом Богом, а в художественном кинематографе бог — сам режиссер. Но чтобы работать по своей воле, нужна абсолютная свобода, не ограниченная вплоть до тех пределов, в которых можно творить, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску.

Видите ли, когда режиссер получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной легкостью, ему остается искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречен на производство поточных фильмов, а это ужасно. Но на этот путь его иной раз толкают именно критики; это они вынуждают режиссеров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ. Нет, я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут в избытке получить дома, на улице, да и в любом кинотеатре. Но зачем за это платить деньги? Правда, я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествлять себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть невероятной, но ни в коем случае не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от своих наиболее скучных подробностей?

...Знаете, стержень большинства шпионских историй Киплинга составляет охота за какими нибудь секретными бумагами — то, что стали называть Мак Гаффином. Теперь этим термином обозначается любой предлог для разработки сюжета. Бесполезно пытаться постичь природу Мак Гаффина логическим путем, она неподвластна логике. Вам, может быть, интересно узнать, откуда взялось это слово. Есть такой шотландский анекдот. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, это Мак Гаффин». «А что такое Мак Гаффин?» — «Ну как же, приспособление для ловли львов в Горной Шотландии».— «Но ведь в Горной Шотландии львы не водятся».— «Тогда, значит, и Мак Гаффина никакого нет». Так что Мак Гаффин — это, в сущности, ничто. Мой лучший, а для меня это означает — пустейший, незначительнейший и даже абсурдный — Мак Гаффин тот, что использовался в фильме «На север через северо-запад». Это шпионский фильм, и главный вопрос, на который нужно ответить,— за чем же охотятся шпионы. В чикагском аэропорту человек из ЦРУ спрашивает, чем занимается его коллега, и ему отвечают, что, мол, вопросами экспорта и импорта. «Но что же он продает?» — «Государственные тайны». Вот видите, Мак Гаффин предстает здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!

В Англии я привык сотрудничать с фигурами первой величины, с тончайшими кинодраматургами. В Америке поначалу все обернулось по-другому. Толпы «звезд» и заносчивые сценаристы, воротившие нос от фильмов моего жанра, буквально смяли меня. Поэтому так отрадно было узнать, что один из самых выдающихся американских драматургов Торнтон Уайлдер не погнушался работать со мной над фильмом «Тень сомнения» и что он всерьез относится к этому предприятию. А над сценарием «Дурной славы» мы работали с Беном Хектом и начали с поиска Мак Гаффина. Основной замысел определился сразу. Ингрид Бергман предназначалась роль героини, Кэри Гранту — сотрудника ФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку, где она внедряется в шпионскую нацистскую сеть для выяснения их замыслов. Поначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников, полицейских агентов и целые группы немецких иммигрантов, занимающихся в секретных лагерях Латинской Америки созданием армии. Но мы терялись перед перспективой того, что же последует в результате формирования такой армии. И отказались от этой идеи в пользу Мак Гаффина, который был проще, но конкретнее: уран, спрятанный в винных бутылках.

Продюсер вопрошает: «Ради бога, объясните, что это значит?»

Я отвечаю: «Это уран, такая штука, из которой пытаются сделать атомную бомбу».

И тогда он задает вопрос: «А что такое атомная бомба?»

На дворе стоял 1944-й, до Хиросимы оставался год. Мой друг-писатель рассказывал о том, что ученые работали над секретным проектом где-то в Нью-Мехико. Они были так засекречены, что, раз оказавшись в этом месте, уже оттуда не выходили. Мне было также известно о том, что немцы производили эксперименты с дейтерием в Норвегии. Вот эти сведения и подсказали мне уранового Мак Гаффина. Продюсер смотрел на это скептически, ему казалось нелепой затея с атомной бомбой как основа сюжета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь Мак Гаффин, и что не следует придавать ему слишком серьезного значения.

Но мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии «РКО». Другими словами, Ингрид Бергман, Кэри Грант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга — все мы были проданы в одном пакете.

Но история с урановым Мак Гаффином имела продолжение. Через четыре года после выхода на экран «Дурной славы» я плыл на «Куин Элизабет» и познакомился на борту с человеком по имени Джозеф Хейзен, ассистентом продюсера Хола Уоллеса. Он сказал мне: «Я всегда мечтал дознаться, как вам удалось выведать про атомную бомбу за год до Хиросимы? Когда нам предложили сценарий «Дурной славы», мы отвергли его, потому что нам показалось идиотизмом строить фильм на такой ерунде».

Другой случай произошел до начала съемок. Мы с Беном Хектом посетили Калифорнийский технологический институт в Пасадене, чтобы побеседовать с доктором Миликаном, одним из ведущих американских физиков. Нас проводили в его кабинет, и там в углу стоял бюст Эйнштейна. Очень выразительный. Первое, что мы спросили, было: «Доктор Миликан, а каких размеров будет атомная бомба?»

Он бросил взгляд в сторону Эйнштейна и ответил: «Вы хотите, чтобы нас всех арестовали?» И потом целый час толковал о том, насколько невозможен наш замысел и т. п. Ему показалось, что он нас разубедил, а как я потом узнал, ФБР взяло меня на три месяца под контроль.

С Беном мы работали еще и на «Завороженном». Поскольку Хект был помешан на психоанализе, мой выбор оказался очень удачным. Роман «Дом доктора Эдвардса» рассказывает о сумасшедшем, которому поручают возглавить психбольницу. Персонаж клиники был навербован из душевнобольных, и они там творили всякие безумства. Но мне хотелось поставить первый разумный фильм о психоанализе.

Я решительно настроился покончить с традицией изображения эпизодов снов и галлюцинаций в виде неких туманных образов. Я осведомился у своего продюсера Дэвида Селзника, не может ли он устроить так, чтобы с нами поработал Сальвадор Дали, и он мне обещал, хотя вряд ли понимал, зачем это нужно. Наверное подумал, что мне это понадобилось в рекламных целях. На самом же деле затея была связана с моим стремлением передать галлюцинации с особой визуальной остротой и ясностью — ярче, чем эпизоды реальной жизни. Дали нужен был мне потому, что его творчество отличает архитектурная стройность композиции. Таким же свойством обладал Кирико, знаете — эти его длинные тени, неопределенность пространства, сходящаяся перспектива...

Но Дали придумал для нас нечто чересчур экстравагантное: статую, которая трескалась как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась Ингрид Бергман, покрытая насекомыми.

Мне хотелось снять галлюцинаторные сцены, придуманные Дали, на натуре, так, чтобы при естественном освещении они казались до жути реальными. Но продюсеров беспокоила финансовая сторона дела, и в результате съемки велись в павильоне.

Зато «Веревкой» я дебютировал как продюсер. Для меня «Веревка» — всего лишь трюк. В театральной пьесе Патрика Гамильтона сценическое время и время ее разыгрывания совпадали. Действие начинается в тот момент, когда подымается занавес, и полностью, завершается, когда он падает. Меня заинтриговала мысль осуществить подобный эксперимент на экране. Я решил воплотить свою безумную идею в виде одного цельного непрерывного план-эпизода. Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными принципами, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. Естественно, на этом пути пришлось преодолеть массу трудностей. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда в кассете кончалась пленка, которую необходимо было зарядить, не прерывая сцену. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, «на закате», я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять.

Проблема освещения в цветном кино еще не решена. Ведь, строго говоря, цвета как такового не существует, как нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по обычно сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.

Добавлю, что звук в «Веревке» мы записывали синхронно — вещь немыслимая в 1948 году! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. Стены убирались по бесшумным рельсам. (В фильме двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Действие происходит в гостиной и на кухне.) Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки просто не мог смотреть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что первый дубль был загублен. Всего же 10 дней у нас ушло на репетиции и 18 на съемку — в том числе 9 потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я говорил.

И еще о звуковой дорожке. Когда в финале Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночную тьму, становится слышно подымающийся снизу шум. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены сначала взяли в фонотеке. Но я спросил звукооператора: «А как вы добьетесь ощущения дистанции?» И мне ответили: «Сначала дадим звук тихо, потом погромче». Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету «скорой помощи» с сиреной. Установили микрофон у ворот студии, отвели «скорую» за пару миль — и записывали звук по мере приближения к дому.

Отзывы на фильм были благоприятны, затраты вознаградились, но все же я стою за монтажное кино. Как эксперимент «Веревку» можно простить, но настаивать на исключительности этого принципа было бы ошибочным.

«Психоз» тоже стал в своем роде экспериментом: мне хотелось Проверить, смогу ли я сделать фильм ; в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийств и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе. «Психоз» обошелся в 800 000 долларов. Прибыль составила 15 миллионов. Но удовлетворение мне принесло прежде всего то, что фильм оказал свое воздействие на зрителей. Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Психоз» в этом отношении может считаться удачей. Людей потрясли не сюжет, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому поставлен фильм. Это сделало чистое кино.

Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино. И успех достигается не содержанием, а техникой. В «Психозе» камера доминирует. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы — для публики.

Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный пряник». Я не собирался воспроизводить старомодную «академическую» атмосферу фильмов ужасов. Я всего лишь хотел быть точным в деталях, поэтому и дом, и мебель — абсолютно верные модели реально существующих построек.

Практически первая часть истории — обманка. Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают воровку или нет. Линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции продолжала думать, что же сталось с деньгами.

Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный

Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей. Чем больше подробностей путешествия девушки мы узнавали, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда хозяин мотеля рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются понимающими взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Некоторые из них предполагают, что этот «приятный молодой человек» заставит ее принять правильное решение. А мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится.

Композиция «Психоза» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила. Я режиссировал зрителя. Можно сказать, играл на публике как на органе. «Психоз» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором. Одна английская журналистка написала, что этот фильм замыслен варваром. Кто знает, может, она и права. Если бы «Психоз» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии.

Я всегда удивлялся, отчего меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они скучны визуально.

Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Но, несмотря на это, я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я все должен перелопатить своими руками — но при этом следует соблюдать осторожность, чтобы не разрушить целостность замысла.

Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не пытаясь сравнивать, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом судей, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для персонажей — несколько видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бойскауты вознамерились перевести через дорогу.— «Но мне туда не надо!» Это идет наперекор моей воле. Вместо этого меня все время тянет вводить всякие штуки-трюки. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели.

Я — пленник собственного успеха. Не то чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история... Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными, может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего, и я не хочу ее огорчать.

Владеть искусством режиссера — значит знать, как далеко можно зайти в том или ином случае. Сегодня я во многом чувствую себя свободнее, чем несколько лет назад. Надеюсь, в будущем располагать еще большей свободой — если зритель мне это позволит.

Конечно, никто не ставит кино ради зрителей в первом ряду ложи или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино — величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоциональной силы, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно, разыгранная на премьере,— утратить стройность при последующих представлениях, но фильм всегда одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваше создание, и ничто не в силах изменить его — и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

Составление и перевод Н. Цыркун

В подборке использованы следующие издания:
1. Hitchcock/Truffaut. The Definitive Study of Alfred Hitchcock by Fransois Truffaut. N. Y., 1983.
2. Hitchcock A. My Own Methods. "Sight and Sound". 50th Anniversary Selection. L., 1982.
3. Spoto D. The Life of Alfred Hitchcock. The Dark Side of Genius. L., 1983.
4. Freeman D. The Last Days of Alfred Hitchcock. L., 1985.

http://www.comicsnews.ru/forum/archive/index.php/t-403.html

"Наконец-то я познакомился с Хичкоком. Он кажется довольно милым, но не из тех, кого можно долго терпеть в качестве спутника", - так сформулировал своё впечатление от знакомства с Хичкоком американский продюсер Дэвид Селзник, по приглашению которого режиссёр в 1938 году впервые приехал в США. Почему? Хичкок был сложным человеком. За маской остроумного, весёлого толстяка скрывалась личность, полная комплексов, страхов и своеобразных черт характера.

На формирование характера Хичкока большое влияние оказала, как это и должно быть, семья. Отец его был неуравновешенным человеком и применял иногда жестокие методы воспитания. Известен случай, когда провинившегося в чём-то пятилетнего Альфреда он отправил с запиской в полицейский участок. Полицейский - знакомый отца - прочитал её и молча отвёл мальчика в камеру, где запер на несколько минут. После освобождения он сказал: “Вот как мы поступаем с непослушными мальчиками”. Эти минуты, проведённые в камере, в жутком страхе, непонимании причины своего заточения, оставили след в душе ребёнка. Уже будучи взрослым, он панически боялся полицейских, а одной из любимых тем его фильмов стало преследование невиновного человека.

Хичкок был сильно привязан к матери - с ней ему было уютнее, чем с отцом, со своими старшими братом и сестрой (они были старше его на 9 и 7 лет соответственно) и со своими сверстниками. Даже в юношеском возрасте Хичкок каждый вечер заходил в комнату матери и рассказывал ей, что у него случилось за день. "...я был примерным ребёнком. На всех семейных торжествах я смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Я всегда таким был и таким остаюсь", - вспоминал Хичкок. В детстве он хорошо чувствовал себя в одиночестве, проводя время за чтением книг, изучением и рисованием географических карт.

Родители Хичкока были католиками и поэтому отдали его на обучение и воспитание в иезуитский коллдеж. Годы, проведённые в нём, позволили будущему Мастеру саспенса познать страх сполна. Монахи практиковали наказание резиновыми палками за любые проступки. “И проделывалось всё это не как-нибудь, а с толком, в виде исполнения приговора. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом заносил имя в журнал, там же он отмечал меру наказания и надо было целый день ожидать исполнения приговора”, - вспоминал позже Хичкок. Тогда он понял, что ожидание неприятного события бывает страшнее самого события. Этот принцип лёг в будущем в основу его знаменитого саспенса.

В иезуитском колледже продолжала проявляться другая черта Хичкока - его нелюдимость. Может быть, это было связано с его комплекцией - он был очень толстым и не мог играть с другими ребятами в подвижные игры. По воспоминаниям профессора Хью Грея, однокашника Хичкока по колледжу, на школьном дворе тот всегда держался особняком, стоял, прислонившись к стене, уже тогда сложив руки на животе и с выражением высокомерного презрения на лице наблюдая играющих в мяч товарищей.

Известный биограф Дональд Спото после смерти режиссёра написал книгу Тёмная сторона гения: Жизнь Альфреда Хичкока, в которой говорил про Хичкока как про жестокого, невеликодушного, трусливого человека, не способного поблагодарить или похвалить, переполненного ненавистью и страхом. У него не было друзей, он делал экстравагантные подарки важным и властным людям, а у тех, кто был беднее и проще его, мог взять взаймы и не вернуть долг. Почти все, кто сотрудничал с ним, отмечали в нём садистские черты. Он был известен в мире кинематографа своими жестокими шутками. Ещё когда он был молодым, но уже известным режиссёром немых фильмов в Лондоне, он заключил пари с реквизитором на его недельный заработок, что тот не сможет провести ночь в студии, будучи прикованным к камере. Хичкок проявил великодушие - дал ему бренди, чтобы было не так страшно. Правда не предупредил, что подмешал в него сильное рвотное средство...

Злую шутку он сыграл с Мадлен Кэрролл и Робертом Донатом во время съёмок фильма 39 ступеней. Утром в первый съёмочный день он объявил, что съёмки начнутся со сцены, когда герои, прикованные друг к другу наручниками, бегут по мосту. По окончании съёмки он сказал, что потерял ключ, и актёры, до этого никогда не видевшие друг друга, целый день вынуждены были провести "вместе" в наручниках.

На съёмках своего первого американского фильма Ребекка он постоянно твердил Джоан Фонтейн, тогда ещё сравнительно неизвестной актрисе, получившей главную роль в этом фильме, что никто на съёмочной площадке не любит её, что Лоуренс Оливье не хотел сниматься с ней. Всё это Хичкок говорил с целью подчинить молодую актрису своему влиянию. На съёмочной площадке Хичкок никогда ни на кого не повышал голос, в то же время он называл актёров домашним скотом - имея в виду то, что ими надо грубо манипулировать. К своим ведущим актрисам Хичкок часто начинал испытывать сильную симпатию, которая проявлялась у него своеобразно: во время съёмок он буквально угнетал их своим вниманием, советами, навязыванием своего общества и попытками контролировать их жизнь даже вне съёмочной площадки. Когда во время съёмок фильма Марни у Хичкока на этой почве возник конфликт с Типпи Хедрен, он грозился разрушить её карьеру. А вскоре он сделал её пятилетней дочери Мелани (будущей Мелани Гриффит) незабываемый подарок - куклу, которая изображала её маму, лежащую в маленьком гробике.

Чёрный юмор, свойственный своим фильмам, Хичкок любил применять и в жизни. Для него обычными были такие шутки, как подарить девушке, живущей в благоустроенной квартире, две тонны угля. Или приподнести четыреста копчёных селёдок человеку, которого тошнит от одного вида рыбы. Он дарил своим сотрудникам, жившим в небольших квартирках, огромную мебель. Сэра Джералда дю Морье, актёра, мужа писательницы Дафны дю Морье, Хичкок пригласил однажды на маскарад. Хотя намечался строгий вечер и остальные гости пришли в смокингах. Своим гостям он часто подкладывал специальные подушечки, которые в момент присаживания издавали неприличный звук. "Согласитесь, - говорил Хичкок, - когда к вам в гости приходят высокомерные аристократы, которые кичатся своим происхождением, и вы, всячески расшаркиваясь, ведете их к дивану, усаживаете - и в этот момент диванные подушки издают громкий неприличный звук, по-моему, это забавно! Такую шутку, не скрою, я практиковал довольно часто - из удовольствия посмотреть на выражения их лиц!"

Хичкок рассказывал: "Мне приписывают много шуток, к которым я не имею отношения, но у меня есть слабость к розыгрышам, и я немало их устроил на протяжении жизни. Однажды мы были на вечеринке в ресторане, принимали гостей по случаю дня рождения моей жены. Я нанял пожилую матрону очень благородного вида и усадил её на почётное место. А потом не обращал на неё никакого внимания. Прибывавшие гости замечали одинокую старушку, молча сидевшую за столом и спрашивали меня: "А кто эта дама?", а я отвечал: "Понятия не имею". Официанты были посвящены в затею, и когда кто-то обратился с вопросом к одному из них, ответствовал: "Леди сказала, что она гостья мистера Хичкока". А я продолжал утверждать, что знать не знаю, кто это такая. Любопытство росло. И вот в разгаре обеда кто-то из сценаристов вдруг стукнул кулаком по столу: "Да это гэг!" И когда все обратили взоры к старушонке, он повернулся к молодому человеку, которого привел кто-то из гостей, и выкрикнул: "Клянусь честью, и ты тоже — гэг!"

Мне хотелось продлить эту шутку. Нанять женщину вроде этой и представить на каком-нибудь обеде в качестве своей тётки. Лже-тётя спросила бы: "А нельзя ли мне выпить?" А я при всей честной компании рубанул бы: "Ни в коем случае. Ты ведь знаешь, что с тобой бывает, когда ты надерёшься!" И она отошла бы в уголок, внушая всем жалость. И все почувствовали бы за меня неловкость. А потом тётушка опять подошла бы ко мне с ясным взглядом, а я бы так резко ей заметил: "Нечего эдак умильно на меня смотреть и всех смущать". И старушка взрыднула бы, а гости не знали, куда глаза девать. И я бы сказал: "Видишь, ты портишь всем праздник. Будет. Ступай к себе в комнату". Единственная причина, по коей я до сих пор этого не сотворил — это боязнь, что найдётся удалец, который меня побьёт".

Хичкок ни разу не получил Оскар. "Вечно шафер и никогда не жених", - говорил он с горечью по этому поводу. Он пришёл в бешенство, когда Джон Майкл Хейз, написавший сценарий к Окну во двор выиграл Оскар в то время, как сам Хичкок был лишь номинирован и не получил заветную статуэтку.

Многие (в том числе кинематографисты) корили Хичкока за то, что он не вернулся на родину из Америки, когда в Европе началась Вторая мировая война - как это сделали многие другие британские режиссёры Голливуда. Хотя надо отметить, что во время войны Хичкок снял два короткометражных документальных пропагандистских фильма для британского Министерства информации.

Неприглядные черты сочетались в Хичкоке с огромной привязанностью, нежностью, которую он испытывал к своей жене Альме. Хичкок, узнавший, что такое менструация лишь в 25 лет - во время съёмок своего первого фильма, женившийся девственником в 27 лет, нашёл в своей жене верного спутника и помощника на всю жизнь. Они всегда были вместе. Альма выступала в ранних лентах Хичкока в качестве его ассистента, соавтора сценария, да и в последующие годы помогала Хичкоку в работе над его фильмами. Многие говорили, что в их отношениях не было страсти, что это был творческий союз - тем не менее они были вместе до конца жизни, а в жизни Хичкока не было других женщин, кроме жены. Когда на склоне лет Альму парализовало из-за инсульта, Хичкок дни напролёт проводил у её постели, а когда медсестра просила его удалиться, чтобы не нарушать больничный режим, он сидел в ближайшем ресторанчике, поскольку хотел быть рядом с женой. После её выписки он возненавидел этот ресторанчик, так как он ассоциировался у него с ощущениями страха и неизвестности, и больше ни разу в жизни не зашёл туда. И даже маршруты своих передвижений выстраивал так, чтобы объезжать его за несколько кварталов. Так же сильно Хичкок любил свою дочь Патрисию.

Хичкок всю свою жизнь посвятил кино. За 50 лет карьеры он снял более 50 фильмов. "Тяжёлые двери студии захлопнулись за мной", - любил повторять он, подразумевая, что ушел в кино, как другие уходят в монастырь. Он очень тяжело переживал, если фильм был плохо воспринят зрителями. Вообще он говорил, что боится четырёх "вещей": детей, полицейских, высоких мест и того, что его следующий фильм получится не таким хорошим, как предыдущий.

В конце жизни Хичкок сильно сдал физически. Хич 70х годов - это уже не тот подтянутый остроумный джентельмен, который каждую неделю приходил на экраны телевизоров в свом телешоу в 50-60е годы. Он превратился в обрюзгшего, сильно растолстевшего, больного старика. Он с трудом передвигался из-за мучительных болей в суставах, поражённых артритом. В грудь ему вшили кардиостимулятор. Кто бы из друзей или журналистов ни навещал Хичкока, каждому он порывался продемонстрировать этот медицинский прибор, подымая сорочку и указывая на четырехугольный предмет, вмонтированный в грудную клетку. Взирая сверху на эту штуку, он раздельно, по слогам произносил: "Он рассчитан на десять лет"...

Когда в марте 1979 года ему вручали награду "За достижения всей жизни", все участники этой церемонии, среди которых были Ингрид Бергман, Кэри Грант, Джеймс Стюарт, Лео Вассерман и др., отметили, в каком ужасном состоянии находился Хичкок. Его поздравляли актёры, режиссёры, писатели, даже британский посол в Америке. Но когда камера повернулась, чтобы записать его реакцию на поздравления - никакой реакции не было, был только пустой взгляд. "В этот вечер он в наивысшей степени был тем, кем был для публики всю свою жизнь - загадкой", - говорит Спото в своей книге. В течение всего обеда Хичкок только несколько раз обратился к Альме. Он сидел, ел и молча наблюдал за происходящим...

В сентябре 1979 года Хичкок вынужден был признать, что ещё один фильм не снимет уже никогда...

Во время последнего визита к нему Ингрид Бергман Хичкок со слезами на щеках сказал: "Ингрид, я собираюсь умирать". Последние месяцы своей жизни Хичкок проводил в своей кровати, он пристрстился к водке... Его не стало утром 29 апреля 1980 года.

"Я чувствую, что гаснет свет. Наконец-то я смогу по-настоящему отдохнуть и отоспаться", - были его последние слова, обращённые к дочери.

http://alfred-hitchcock.ru/dark_side_of_genius/

Америка и Англия до сих пор делят Альфреда Хичкока. Британия, родина режиссера, сделала его загадочным и тонким человеком, а в Штатах он снял большую часть своих картин. С 1925 по 1939 гг. Хичкок работал в Англии, где его называют теперь сэр Альфред (он был удостоен рыцарского звания), потом переехал в Голливуд, где его называли Хич и считали крепким ремесленником коммерческого кино.

В середине 60-х годов, когда карьера в кино резко пошла на спад, он на десять лет стал ведущим телепрограммы «Альфред Хичкок представляет». Его заново открыли французские критики и режиссеры «новой волны» во главе с Франсуа Трюффо, увидевшие в нем «Автора», написавшие о нем массу книг.

Тридцать лет назад его фильмы знали все. Сегодня Хичкок утратил былую популярность. Что поделать? Многие фильмы Альфреда созданы в то время, когда кино было черно-белым.

С чем ассоциируется имя урожденного англичанина Альфреда Хичкока? Первое, что всплывает в памяти – страшно, все жутко запутано; второе – страшно, но интересно, что будет дальше - все всегда не так, как представлялось в начале.

Виртуоз саспенса – манеры создавать напряженное ожидания беды, которая неминуемо должна произойти, - кинорежиссер Альфред Хичкок снял 53 фильма. Он постоянно искал новые кинематографические приемы, экспериментировал со звуком, цветом, стереофонией, пространством, ретроспективным повествованием. Так в фильме «Птицы» (1963) режиссер отказался от музыкального сопровождения, использовал только естественные звуки и электронные шумы, что в сочетании со сложнейшими комбинированными съемками и специальной дрессурой шокировало зрителей. Эскизы к его фильмам делал Сальвадор Дали.

На премьерах хичкоковских фильмов публика визжала от ужаса, у особо чувствительных зрительниц случались нервные расстройства. После премьеры «Психоз» (1960) режиссеру звонили разгневанные отцы семейств: «Моя дочь вот уже две недели не заходит в ванную - она боится, что там прячется маньяк!».

Однако, мастер ужаса Хичкок сам всего боялся, рос крайне закомплексованным грузным человеком, боявшимся любви, и все комплексы проживал в кино.

В том, что Хичкок был глубоко одиноким, не было ничего случайного: с детских лет он не верил, что люди будут относиться к нему на равных, и поэтому отгородился от них ледяной стеной. У хичкоковских фобий, добровольного внутреннего затворничества была и оборотная сторона: страхуясь от случайностей непредсказуемого и опасного мира, Хичкок изо всех сил изучал его детали. Снимая фильм, он скрупулезно разрабатывал биографию героя, уяснял, какого цвета волосы у его ни разу не появившейся на экране жены, как звали его покойную тетю и черепаху, которую ему подарили на пятилетие. О том, что он в мельчайших деталях разрабатывал маршруты и планы, не приходится и говорить. Позднее это перешло в манию - Хичкок коллекционировал автобусные и пароходные маршруты, расписания поездов, имена портных, содержание ресторанных меню и различные способы жарить свинину.

Он был «кладбищем» обширных и бесполезных знаний - его манера часами говорить непонятно о чем повергала посторонних в ужас. Реакция окружающих сильно забавляла Хичкока. Его пустопорожние монологи были изощренной шуткой - подчиненные уходили от мэтра с сильной головной болью. Хичкока это не тревожило - он не любил людей, но любил розыгрыши (а Хичкок обладал недобрым чувством юмора, пропитавшим его фильмы), которые были его главным развлечением. Одной актрисе, живущей в доме с центральным отоплением, он как-то преподнес две тонны угля, другую пригласил на обед, где все блюда, включая суп и десерт, были выкрашены в голубой цвет («Правда, красиво?»), третьей на день рождения прислал четыреста копченых селедок - он знал, что бедную девушку мутило от одного запаха рыбы.

Хичкок не щадил никого, дарил своим ютившимся в маленьких квартирках коллегам чудовищных размеров шкафы и кровати, которые им негде было поставить, а хорошо воспитанных гостей сажал на особые диванные подушки, которые немедленно издавали громкий неприличный звук. Известнейшего актера сэра Геральда дю Морье он как-то пригласил на бал-маскарад. Тот пришел в костюме турецкого султана и... обнаружил, что все остальные гости одеты в смокинги.

Вся биография Альфреда Хичкока доказывает, что в истории человечества оставляет след не только разумное, доброе и вечное, но и человеческие пороки.

Смотрите 16 августа в 12:15 на канале «Культура» программу «Легенды мирового кино», посвященную Альфреду Хичкоку.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=8772&cid=4

...Страдающий страхом высоты детектив по просьбе приятеля начинает слежку за его женой. И становится причиной ее гибели. Или это ему лишь померещилось?.. От старомодного с виду триллера Альфреда Хичкока «Головокружение» (1958) у зрителя до сих пор голова идет кругом. Кто бы мог подумать, что со дня рождения его автора уже прошло 110 лет?

Для всех любителей детектива имя Хичкока стоит в одном ряду с литературными классиками этого жанра вроде Агаты Кристи. Но если старушку Агату, при всем к ней почтении, еще никто не назвал великой писательницей, то Хичкока давно числят по ведомству самых великих режиссеров ХХ века. При этом, как известно, он почти не выходил за рамки криминально-детективных сюжетов и не написал сам ни одного сценария. Однако нашел способ рассказать о себе, человеке и мире вокруг него только ему свойственным языком. Это ли не примета великого автора?

Хичкок умел сгущать атмосферу ужаса и угрозы - в его кадре она могла исходить от любого, самого невинного предмета. Он точно знал, что ничто не усиливает напряжение лучше, чем шутка. Он был прирожденным режиссером, способным превратить в шедевр кинематографа не только средние детективные романы английских писательниц, но, кажется, и телефонную книгу. «Действие картины происходит в гостиной, но это не важно, - говорил он о своем фильме «В случае убийства набирайте «М» (1954). - Я с таким же успехом мог полностью снять его в телефонной будке».

Самую пугающую, вероятно, картину Хичкока «Психоз» (1960) называют «матерью» современных киноужасов. Фигура матери и вправду играет в ней ключевую роль. Кто видел - тот знает. Говорят, что многие из первых зрителей «Психоза» месяцами боялись мыться в ванне: именно в ней, под душем, разворачивалась самая знаменитая кровавая бойня в истории кино. При этом сам режиссер никогда не страдал от психических заболеваний, вел размеренную жизнь и никогда не изменял жене.

При всей своей славе Хичкок, определивший черты современного триллера, остался при жизни недооценен. Наряду с такими гениями, как Кубрик, Чаплин и Орсон Уэллс, он так и не дождался от киноакадемии «Оскара» за режиссуру. Но то, что человечество отмечает его 110-летие, пожалуй, стоит дороже любой позолоченной статуэтки.

* Слово «саспенс» (англ. suspense - неопределенность, тревога) ввел в обращение Хичкок, определив его как «состояние легкого посткинематографического ужаса вкупе с хорорным пощипыванием подложечного пространства, сопровождаемое повышенным интересом перцепиента к происходящему на экране».

Стас ТЫРКИН — 13.08.2009 Комсомольская правда
http://www.kp.ru/daily/24342.4/532376/