|
режиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:44 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| Фридрих Вильгельм Мурнау (нем. Friedrich Wilhelm Murnau; 28 декабря 1888 — 11 марта 1931)
— выдающийся творец «визуальных симфоний» эпохи немого кино
Стирая границы между реальным и нереальным, он верил: «Зримая поверхность вещей – это только скорлупа. Дальше – ещё один мир. И он стоит наших усилий».
Параллельные действия его героев не связаны временем и пространством. Кажется, что фильм заново начинается с каждого кадра. Атмосфера сверхъестественного возникает из контраста чёрно-белых тонов.
Он каждым фильмом опровергал себя прежнего, радикальнo pаcшиpил выpазительные вoзмoжнocти кинематoгpафа, превратил камеру в «персонажа драмы».
Создатель «архитектуры тайных связей» и «воображаемого пространства», где каждый кадра будто обнажает «метафизическую связь между эпизодами».
Загадочный «доктор Мурнау», скандалист, затворник, «сумрачный германский гений», киноэкспрессионист и первопроходец нового искусства.
  
Смотрите о режиссёре программу «Легенды мирового кино»
http://vk.com/video16654766_161779376
Фильмография
1919 Мальчик в голубом / Der Knabe in Blau (не сохранился)
1920 Сатана / Satanas (сохранился фрагмент первого эпизода)
1920 Тоска / Sehnsucht (не сохранился)
1920 Голова Януса / Der Januskopf (не сохранился)
1920 Горбун и танцовщица / Der Bucklige und die Tänzerin (не сохранился)
1920 Вечер — ночь — утро / Abend — Nacht — Morgen (не сохранился)
1921 Тёмная дорога / Der Gang in die Nacht
1921 Замок Фогелёд / Schloß Vogeloed
1922 Носферату. Симфония ужаса / Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens
1922 Марица по прозвищу Мадонна контрабандистов / Marizza, genannt die Schmugglermadonna (не сохранился)
1922 Горящая пашня / Der brennende Acker
1922 Призрак / Phantom
1923 Изгнание / Die Austreibung (не сохранился)
1923 Финансы великого герцога / Die Finanzen des Großherzogs
1924 Последний человек / Der letzte Mann
1926 Тартюф / Herr Tartüff
1926 Фауст / Faust
1927 Восход солнца / Sunrise: A Song of Two Humans
1928 Четыре дьявола / Four Devils (не сохранился)
1930 Горожанка / City Girl
1931 Табу / Tabu
Ранние годы
Родился в городе Билефельд в Германии в семье суконного фабриканта Генриха Плумпе и его второй жены Оттилии, бывшей учительницы. Изучает историю искусств в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Его псевдоним происходит от названия баварского городка Мурнау, который он однажды посещает вместе со своим другом Гансом Эренбаумом-Дегеле, сыном банкира и оперной певицы.
Творческую деятельность начинает как театральный актёр, обучается актёрскому мастерству в театральной школе Макса Рейнхардта, с 1914 работает помощником режиссёра в его труппе.
С началом Первой мировой войны в октябре 1914 записывается добровольцем в армию. 7 августа 1915 его производят в офицеры. В 1917 после ряда курсов переводят в подразделение, которое занимается разведывательными полётами. В конце 1917 Мурнау и его пилот, заблудившись в тумане, приземляются на швейцарской территории. До окончания войны он остаётся в плену сначала в Андерматте, затем в Люцерне, там ставит несколько спектаклей с участием военнопленных. В 1919 возвращается в Берлин. Мэри Эренбаум-Дегеле, мать погибшего на фронте друга, принимает Мурнау в своём доме в Груневальде и предоставляет ему право пожизненного проживания.
Работа в кино
Мальчик в голубом
Мурнау основывает «Мурнау-Фейдт-Гезельшафт» (Murnau-Veidt-Gesellschaft) и с Эрнстом Хоффманом в качестве продюсера и исполнителя главной роли снимает свой первый фильм «Мальчик в голубом» (Der Knabe in Blau, 1919; другое название — «Смарагд смерти»).
Голова Януса
Среди ранних фильмов Мурнау выделяется «Голова Януса» (Der Januskopf, 1920; другие названия — «Ужас», «Тайна сэра О’Коннора»), вольная экранизация повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Сюжет фильма повествует о враче Уоррене (Конрад Вейдт), попадающем под влияние скульптурного изображения, одна сторона которого показывает доброго бога, вторая — злобного демона. Эта ужасная скульптура меняет его сознание. Он находит эликсир, который позволяет разделить Доброе и Злое в человеке. Уоррен может теперь превращаться в своего alter ego О`Коннора и обратно. В качестве О`Коннора он совершает злодеяния. Но однажды превращение не срабатывает, он обречён вечно оставаться О`Коннором. Он пытается составить завещание на имя Уоррена, но это ему не удаётся. В конце концов, преследуемый полицией, Уоррен кончает с собой.
Носферату. Симфония ужаса
В 1921 году немецкий продюсер Альбин Грау просит Флоренс Стокер, вдову Брэма Стокера, разрешить экранизацию романа «Дракула» в Германии. Но вдова отказывает, а режиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау уже полностью поглощён идеей экранизации книги. Он меняет в сценарии имена основных персонажей, переносит действие из Лондона в Висборг — и начинает съёмки.
Фильм «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922), во многом революционный для своего времени, приносит Мурнау всемирную славу. Заглавную роль графа Орлока в этой фантазии на тему романа Стокера сыграл Макс Шрек, создав один из самых известных экранных образов вампиров.
После выхода фильма на экраны Флоренс Стокер через суд добивается уничтожения всех копий фильма. Компания Prana Film, выпустившая фильм, таким образом становится банкротом, и «Носферату» остаётся первым и последним фильмом компании. Но к тому времени фильм уже разошёлся по всему миру в пиратских копиях. Существует версия, в которой разные сцены раскрашены в разные цвета для придания фильму более точной атмосферы.
Фильм Мурнау породил собственную кинематографическую традицию, которая продолжается и по сей день — прямым её продолжением являются, например, фильмы «Носферату — призрак ночи» Вернера Херцога (1979) и «Тень вампира» Э. Элиаса Мериджа (2000).
Призрак
В фильме «Призрак» (Phantom), поставленном по роману Герхарта Гауптмана, Мурнау использует новаторский по тем временам приём «субъективной камеры», когда отдельные эпизоды фильма снимаются как бы глазами персонажа, а его видения накладываются на реальность. Герой фильма — талантливый, но безвольный поэт Лоренц Любота, впечатлительность которого становится его проклятием. Теряя ощущение реальности, он утрачивает и нравственный стержень и становится сообщником преступления.
Последний человек
Ещё одной вершины Мурнау достигает в фильме «Последний человек» (Der letzte Mann, 1924), беститровой камерной драме о старом швейцаре (классическая роль Эмиля Яннингса), уволенном со службы и переживающем сложнейший психологический кризис. Этот фильм часто называют самым глубоким произведением режиссёра. Драма в фильме усиливается с каждым кадром, игра Яннингса изумительна, а практически полное (кроме объяснения причин понижения портье и вынужденной концовки фильма) отсутствие интертитров делает фильм эталоном настоящего немого кино. Операторская работа изобилует экспериментальными приёмами, многие из которых были использованы впервые (например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье).
Тартюф, Фауст
Затем Мурнау обращается к экранизациям классики и ставит фильмы «Тартюф» (Herr Tartüff, 1926) и «Фауст» (Faust — Eine deutsche Volkssage, 1926).
Восход солнца
В июне 1926 года по приглашению американского продюсера Уильяма Фокса Мурнау отправляется в Голливуд и в июле заключает четырёхлетний контракт, гарантирующий ему два фильма в год. Его первым американским фильмом становится «Восход солнца» (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) — притча о человеке, который ради любви к другой женщине пытается убить свою жену. Приз Американской киноакадемии 1927/28 — Джанет Гейнор за лучшую женскую роль; студиям Фокса за художественные достоинства; Чарльзу Рошеру, Карлу Штруссу за лучшую операторскую работу. Диплом гильдии киноработников 1927/28 — Мурнау за лучшую режиссуру. Впоследствии фильм неоднократно включался в списки наиболее значительных кинофильмов всех времён.
Переход к звуковому кино
Следующие фильмы Мурнау «Четыре дьявола» (Four Devils, 1928) и «Горожанка» (City Girl, 1930) приходятся на кризисный этап перехода к звуковому кино и успехом не пользуются.
Четыре дьявола
Фильм Мурнау «Четыре дьявола» (Four Devils) вышел в 1928 году в Голливуде. Фильм был драмой о четырёх цирковых акробатах, именующих себя «четырьмя дьяволами». Через несколько месяцев после выхода фильма на экран студия Fox решает его озвучить; Мурнау был против, но это не повлияло на решение руководства студии. Озвученная версия отличалась и концовкой: каким-то образом упала только Мэрион, и то после падения она выживает. Сам Мурнау был очень недоволен обработкой. Озвученная версия была на 3 минуты дольше немой: 100 минут вместо 97.
Фильм не сохранился; по свидетельству историка кино и коллекционера Уильяма К. Эверсона, единственная сохранившаяся копия была утеряна актрисой Мэри Дункан, взявшей её на студии Fox.[1] В результате в 2003 году был снят «фильм о фильме» — «4 дьявола Мурнау: Следы утраченного фильма» (Murnau’s 4 Devils: Traces of a Lost Film), рассказывающий о судьбе этой картины. Это попытка реконструировать фильм с помощью уцелевших фотографий с места съёмок (естественно, ракурс был совсем не тот, который предполагался для фильма), набросков художника и сценария.
Табу
В апреле 1929 года на своей яхте «Бали» Мурнау отправляется на Таити для подготовки совместно с пионером американской документалистики Робертом Флаэрти проекта документального фильма «Табу» (Tabu, 1931). Во время съёмок Флаэрти в силу разногласий концептуального характера отказывается от совместной работы и уезжает, Мурнау заканчивает фильм один.
Смерть
По пути на премьеру фильма «Табу» в Нью-Йорке 11 марта 1931 года Мурнау попал в автомобильную катастрофу в Санта-Барбаре. «Роллс-Ройсом» в момент аварии управлял четырнадцатилетний филиппинец Гарсиа Стивенсон. Шофёр, менеджер синхронной студии Нэд Мартин, Стивенсон и даже овчарка Пэл отделались испугом. Мурнау получил серьёзную травму на затылке и умер от её последствий в клинике Санта-Моники.
Нестандартная сексуальная ориентация Мурнау никогда не была секретом, поэтому в Голливуде немедленно пустили слух о том, что покойный режиссёр ласкал Стивенсона в то время, когда тот управлял автомобилем, а некоторые даже утверждали, что он занимался оральным сексом с филиппинцем. Из-за этих слухов проститься с режиссёром 19 марта решились прийти всего 11 человек, в том числе Грета Гарбо, поэт Бертольд Фиртель с женой Салкой, Джордж О'Брайен, Герман Бинг.
31 марта тело Мурнау было переправлено в Германию. Похороны состоялись 13 апреля 1931 года на кладбище Штансдорф под Берлином. На них были Роберт Флаэрти, Георг Вильгельм Пабст, Эрих Поммер, Эмиль Яннингс. Прощальную речь произнёс Фриц Ланг.
Интересные факты
Настоящее имя — Фридрих Вильгельм Плумпе (Plumpe). Его псевдоним происходит от названия баварского городка Мурнау, который он однажды посещает вместе со своим другом.
Родился в семье суконного фабриканта Генриха Плумпе и его второй жены Оттилии, бывшей учительницы.
Изучал историю искусств в Гейдельбергском и Берлинском университете.
С началом Первой Мировой войны в октябре 1914 года записался добровольцем в армию. 7 августа 1915 года его произвели в офицеры. В 1917 году после ряда курсов был переведен в подразделение, которое занималось разведывательными полетами. В конце 1917 года Мурнау и его пилот, заблудившись в тумане, приземлились на швейцарской территории. До окончания войны он оставался в плену сначала в Андерматте, а затем в Люцерне. Там поставил несколько спектаклей с участием военнопленных. В 1919 году вернулся в Берлин.
По пути на премьеру фильма «Табу» в Нью-Йорке 11 марта 1931 года Мурнау попал в автомобильную катастрофу в Санта-Барбаре и умер от ее последствий в клинике Санта-Моники. Тело Мурнау было переправлено в Германию.
По воспоминаниям современников, Мурнау был выше двух метров ростом.
Мурнау стал одним из двух главных персонажей фильма Э. Элиаса Мериджа «Тень вампира» (2000) — философско-фантастической версии истории съёмок «Носферату». Роль Мурнау в этом фильме исполнил Джон Малкович.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:45 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W.Murnau
МУРНАУ (Murnau), Фридрих Вильгельм Мунрау (наст фам. — П л у м п е, Plumpe) (28.XII.1889 — 11.III.1931) немецкий режиссёр. Изучал историю искусств в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Творческую деятельность начал как актёр театра, работал в Немецком театре М. Рейнхардта, в школе которого обучался актёрскому мастерству. С 1914 театральный режиссёр. Первый фильм Мурнау — «Мальчик в голубом» («Смарагд смерти», 1919). Этот и некоторые последующие фильмы Мурнау отмечены влиянием экспрессионизма, выраженным в выборе темы, изобразительном строе, трактовке образов. Среди ранних работ Мурнау — уголовно-психологическая драма «Голова Януса» («Ужас», 1920, по новелле Р.Л.Стивенсона; в советском прокате «Тайна сэра О´Коннора»). В этом фильме, рассказывающем о раздвоении личности, Мурнау впервые обращается к основной теме своего творчества —трагическая вина человека и её искупление. Известность Мурнау принёс экспрессионистский фантастический фильм «Носферату» («Симфония ужаса», 1922, по роману Б. Стокера; в советском прокате «Вампир Носферату»). Отказываясь от формальной экспрессионистской стилизации (рисованные декорации, деформированные предметы), Мурнау создаёт в фильме атмосферу ужаса и сверхъестественного с помощью изображения объектов подлинной жизни. Ощущение ирреальности происходящего возникает благодаря своеобразному использованию режиссёром контрастов чёрно-белых тонов, вмонтированию кадров негатива, мульт. съёмки и др. В фильме «Призрак» («Фантом», 1922, по Г. Гауптману) реальный мир, снятый «субъективной камерой», предстаёт перед героем, мелким чиновником мэрии, одиноким фантастом и мечтателем, как мир сказочных образов.
Мурнау снял также фильм «Тартюф» (1925) и «Фауст» (1926) с актёром Э. Яннингсом в главных ролях.
Обращение Мурнау к изображению жизни «маленьких людей» — представителей среднего немецкого сословия приводит его к созданию фильма «Последний человек» (1925, в советском прокате — «Человек и ливрея») — лучшей работе режиссёра, вошедшей в историю немецкого и мирового кино. Фильм реалистически воспроизводит жизнь, её социальные конфликты, он отличается тонким психологическим анализом характера, тщательной проработкой мельчайших деталей и в то же время обращением к символике. Мастерское владение арсеналом кинематографии, приёмов, активное применение подвижной камеры позволило режиссёру отказаться от титров. В 1926 Мурнау уехал в Голливуд, где поставил ряд фильмов, среди них — «Восход солнца» (1927, по Г. Зудерману) и «Табу» (1931, совместно с Р. Флаэрти, по их собственному сценарию) о романтической любви туземцев одного из островов Тихого океана.
http://www.world-art.ru/people.php?id=10078
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:46 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| МУРНАУ (Murnau) Фридрих Вильгельм (28. 12. 1888 — 11. 03. 1931)
C раннего детства мечтал о театре. Изучал изобразительное искусство и историю литературы в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Был принят в «Немецкий театр» М. Рейнхардта — сначала актером, затем ассистентом режиссера. Военный летчик в годы первой мировой войны, попал в Швейцарию, где работал для немецкого посольства. По возвращении (1919) попробовал свои силы в качестве режиссера. Мировая слава пришла с девятым фильмом «Носферату — симфония ужаса» (Nosferatu•eine Symphonie Des Grauens, 1922). Большая часть картин, снятых до этого, например, «Мальчик в голубом» (Der Knabe In Blau, 1919); «Двуликий Янус» (Der Januskopf, 1920), по мотивам «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона и др., потеряны.
Экранизируя роман Б. Стокера «Гость Дракулы», Мурнау не мог избежать влияния экспрессионистской стилистики, которая вошла в моду после «Кабинета доктора Калигари» и соответствовала атмосфере и сюжету. Однако он отказался от деформации предметного мира, которая поражала зрителей в «Калигари», и поместил действие «Носферату» в привычную, на первый взгляд, обстановку. Ощущение ужаса и сверхъестественности ситуаций внушалось с помощью «внутреннего зрения» главного героя, что передавалось зловещими контрастами черного и белого, композицией кадра, неожиданными пластическими деталями и оригинальными техническими приемами (использование кусков негатива, вмонтированных в сцену первой встречи героя с Носферату). Экспрессионизм в этом фильме стал взглядом на действительность, выражением апокалиптического ужаса перед приближением неведомой катастрофы, идущей изнутри, из подполья человека.
Другим шедевром, закрепившим место Мурнау в мировой киноэлите, стал его «Последний человек» (Der Letzte Mann, 1924, по сценарию К. Майера). Вершина немецкого направления «Каммершпиле», эта лента без привычных для немого кино надписей идеально воплощала тезис Майера и его единомышленников о фильме, который выражает в движении внутренний мир переживающего драму человека. Превратив камеру в очевидца и рассказчика этой драмы, Мурнау нашел столь гибкие и разнообразные способы пластического рассказа (движение камеры, подбор актеров и даже типажей в эпизодах, съемки ручной камерой и продуманный монтаж), что этого режиссера считают предшественником О. Уэллса, У. Уайлера и М. Ромма, которые ввели в 30-е годы в обиход глубинную мизансцену. Экранизации мольеровского «Тартюфа» (Tartuff, 1926) и гетевского «Фауста» (Faust, 1926) не обладали остротой социальной тематики и эмоциональностью «Последнего человека», но оставались образцом искусства режиссера и актеров.
Переехав в 1927 в США, Мурнау выпускает там немецкий по мироощущению и экспрессионистский по стилистике «Восход солнца» (Sunrise, 1927, сценарий К. Майера по Г. Зудерману, премия «Оскар» за художественные достоинства постановки), который резко выделяется на фоне американской продукции. В 1930 приступает к съемкам совместного с Р. Флаэрти фильма «Табу» (Tabu), поэтического рассказа об обитателях Таити, и заканчивает его самостоятельно после конфликта со знаменитым документалистом. За неделю до премьеры жизнь Мурнау нелепо оборвалась в автомобильной катастрофе.
Владимир Утилов
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=582938
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:46 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Эклектик большого стиля (о Фридрихе Вильгельме Мурнау)
В советские годы марксистские трактовки искусства претерпели трагическое превращение в мертвящий официоз. Но время не стоит на месте. Кажется, мы постепенно избавляемся от брезгливого недоверия к мысли, что художественные практики и трансформации стиля могут быть напрямую связаны с социальными и экономическими процессами. Тем более, если речь идет об искусстве, бытующем при капитализме. Частный, хотя и образцовый случай такой трактовки - советское объяснение феномена экспрессионизма.
Немецкий экспрессионизм с особой яркостью - и даже, наверное, яростью - проявился в кинематографе. Хотя к началу 1920-х годов немецкая живопись, в первую очередь, круг журнала Sturm, группа "Мост", Оскар Кокошка, Отто Дикс, Георг Гросс и др. имели все основания называть себя зрелыми мастерами. Их опыты деформации живописного образа начались на рубеже 1900-10 годов, когда кайзеровская Германия активно готовилась к войне. Сейчас об этой связке говорить не принято. Откуда же, в таком случае, берется то, что в советские годы называли не иначе как "болезненная чувствительность", "тяжелая подавленность", "страх перед надвигающейся неизвестностью"? Ведь все эти ощущения если и не имеют места в пресловутой "действительности", то уж точно транслируются в сознание зрителя. Самая нейтральная картина в стиле экспрессионизма, не говоря уже о прозвучавшем на весь мир "Крике" Эдварда Мунка, рождает стойкое чувство тревоги. И неужели кто-то может объяснить это только логикой эволюции искусства? "Предчувствие гражданской войны", позднее опошленное известным дельцом от живописи Сальвадором Дали, оформляется в экспрессионизме как мировоззрение. От гражданской войны к войне мировой - такого спирального расширения боятся художники предвоенной Германии. Боятся и понимают свою обреченность. И если художников видели только посетители элитарных выставок, читатели малотиражных журналов и покупатели дорогих альбомов, то кинематограф видели все. Он дешево стоил, не требовал особой сосредоточенности и пользовался спросом у самых широких слоев населения. Вильгельм в Германии и Николай в России (оба, кстати, "Вторые") использовали его как орудие пропаганды. Таким его восприняли как в стране побежденной буржуазии, так и в стране победившего пролетариата. Кино побежденной немецкой буржуазии, производившееся гигантским концерном УФА, популяризовало экспрессионизм, сделало его достоянием масс. Былое предчувствие войны с новой силой воплотилось в послевкусии поражения.
Среди таких самобытных представителей киноэкспрессионизма, как Роберт Вине, Пауль Лени, Лупу Пик, выделяются художники, не ограниченные рамками направления. Более того, способные самостоятельно сформировать тенденцию и вести за собой компанию подражателей. Особняком стоит в истории кино исполинская фигура Фрица Ланга, каждый фильм которого до самой смерти режиссера становился событием. Достаточно вспомнить политическую трилогию о Докторе Мабузе, футуристический Метрополис, раскаленный триллер М: История одного убийцы или насыщенный жанровыми поисками американский период от Ярости до Министерства страха. Но если Ланг был и остается классиком, сполна реализовавшимся по обе стороны Атлантики, то самым загадочным экспрессионистом в кино был и остается Фридрих Вильгельм Мурнау.
Филолог-классик и знаток немецкого романтизма, в том числе, модных среди романтиков средневековых легенд и их стилизаций. Автор нескольких этапных фильмов в истории не только немецкого, но и мирового кино. Один из первых немцев, приглашенных работать в Голливуд и в одночасье лишившийся там своей аутентичной харизмы. Один из первых, кто рискнул собрать в одной картине опыт художественной и документальной техники с целью создать совершенный этнографический фильм. Все это Мурнау, которому судьба отмерила всего 42 года земной жизни, наградив при этом почти нестерпимым талантом и интеллектуальной зоркостью. Такое сочетание встречается весьма нечасто. Единственный "грех", в котором неоднократно уличают Мурнау - стилистическая всеядность, которую видят оборотной стороной разнообразия. Действительно, Мурнау фактически не снял ни одного похожего фильма. Формальным примером экспрессионизма может считаться лишь один. С некоторыми допущениями, пожалуй, два. Но главный принцип экспрессионизма - показывать вещи только как формы выражения внутренних процессов - соблюдался им на протяжении всей его режиссерской биографии.
Ян Левченко
http://www.cinematheque.ru/post/138789
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:46 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931)
Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельными. В детстве Фридрих Вильгельм имел игрушечный кукольный театр, с освещением, люком, колосниками. В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевского и Шекспира.
Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете, став доктором философии, Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в знаменитом Немецком театре под руководством Макса Рейнхардта.
Во время войны Мурнау попал в Первый гвардейский полк, расквартированный в Потсдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я стал самым ожесточённым пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения», — писал режиссёр в 1928 году.
После кошмара военных лет Мурнау возвращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже в Берлине, пробует свои силы в кинематографе. Первые фильмы Мурнау сразу заявляют о его интересе к миру таинственного и ужасного («Мальчик в голубом» (1919), «Голова Януса» (1920), «Замок Фогелед» (1921) и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупнейшим немецким кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером.
Сценаристы склоняли Мурнау к созданию фантастического фильма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — фильм «Носферату, симфония ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Картина снималась в основном на натуре. Художник Альбен Грау при построении декораций использовал мотивы готической архитектуры с её заострёнными линиями. Интерьеры были обставлены причудливой, тяжеловесной мебелью, что ещё более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке барона Носферату.
Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актёра театра и кино Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актёре известно крайне мало, даже фотографий не сохранилось, что вкупе с его кошмарным обликом породило множество легенд. Например, уже в наше время был снят фильм «Тень вампира», где предполагалось, что загадочный Шрек на самом деле был вампиром и режиссёр об этом знал…
Непростая судьба ожидала фильм «Носферату, симфония ужаса». Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экранизацию романа «Дракула». Когда же фильм был всё-таки снят, принципиальная миссис Стокер через суд добилась уничтожения картины. Все найденные копии «Носферату» были сожжены. И только в 1929 году была обнаружена ещё одна, чудом уцелевшая.
Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман обрёл неслыханную популярность (о Дракуле уже снято более тридцати картин), а превзойти актёра Макса Шрека в заглавной роли никому так и не удалось.
В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форвертс», отмечая работу режиссёра, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». А вот мнение другого рецензента: «Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чувство. Ничего уродливого или мрачного».
В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино.
Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родственников его великолепная ливрея делала швейцара значительным лицом. Но однажды он не смог поднять тяжёлый чемодан, и его место занял другой. А старого швейцара перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей последним человеком. Но вдруг неожиданный взлёт — наследство делает старика миллионером…
Швейцара в фильме Мурнау играл Эмиль Яннингс, которого американцы называли «немецким великаном». Диапазон возможностей актёра был чрезвычайно широк. Но Яннингс обладал несносным характером. К чести режиссёра, он сумел добиться дисциплины от этого «священного чудовища».
При создании фильма Мурнау стремился, по его словам, к простоте, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в кино выигрышных трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и оператором Фрейндом Мурнау отыскивал новые, собственно кинематографические средства выразительности. Например, они добивались, чтобы съёмочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда она парила в воздухе, закреплённая на лесах, или двигалась вперёд вместе с оператором на специальной тележке. Панорамирование стало средством выражений психического состояния героев, а съёмочная камера из средства фиксации действия превратилась в средство художественной выразительности.
Французский киновед Жорж Садуль утверждал, что «разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мурнау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука».
Художественные достоинства и новаторские приёмы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории мирового киноискусства. Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включён в число 12 лучших фильмов «всех времён и народов».
Сняв бесспорный шедевр, Фридрих Мурнау увлёкся созданием костюмных лент по знаменитым сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925) и «Фауста» (1926). Оба фильма получились «театрализованными», несколько тяжеловесными, помпезными.
Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в Америке, куда его пригласила компания «Фокс».
В Голливуде немецкому режиссёру создали все условия для работы. Уильям Фокс называл его «немецким гением».
Первым голливудским фильмом Мурнау стал «Восход солнца» (1927). Сценарий (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит») написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер.
Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями».
Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился.
Следующие картины в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Городская девушка» (1930), снимались Мурнау по финансовым соображениям.
Вскоре Мурнау разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отправился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».
Свой последний фильм Мурнау начал ставить вместе с известным документалистом Робертом Флаэрти, причём на собственные деньги.
В мелодраме «Табу» (1931) главные роли исполняли туземцы — маори. Чем поэтичней была показана «райская» жизнь на острове, тем эмоциональнее звучал финал, ставший одной из лучших сцен в кино: юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается за верёвку, жрец обрезает её, и пловец тонет…
По завершении съёмок премьера фильма должна была состояться в Нью-Йорке. Мурнау, увлекавшийся оккультизмом и веривший в предсказания астрологов и гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил отправиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путём.
11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбросило из машины, и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Удивительно, но никто из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распространились слухи о том, что Мурнау вылетел из машины из-за того, что в этот момент домогался юного шофёра-филиппинца. Слухам поверили, и в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны пришли всего 11 человек…
http://www.100stagemanager.info/19.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Понедельник, 30.01.2012, 15:47 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лотте Айснер
Симфонии ужаса «Носферату»
28 декабря 1888 родился Фридрих Мурнау
Жизнь и фильмы Мурнау. Глава из книги «Демонический экран», вышедшей в издательстве Rosеbud. Перевод Ксении Тимофеевой. Из работы одного из самых авторитетных исследователей немецкого кино мы выбрали главу, посвящённую, пожалуй, самому известному режиссёру времён экспрессионизма и его самому известному фильму.
Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине?
В «Поэзии и правде» Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда для того, чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему.
Гармоничный ум Гёте был далёк от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своём произведении колдовство и чертовщину — в «Фаусте». Он был рад «проглотить северную часть своего наследства», чтобы затем перейти «к столам греков». Шиллер — автор «Духовидца» и предшественник романтиков, — напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что «после «Разбойников» у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена».
Гёте продолжает: «Так, я очень хорошо помню, что в «Эгмонте», в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане, в маске и в плаще, появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведённым на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал своё несогласие, и его фигура не вошла в эпизод».
Какая удивительная сцена для немецкого кинематографа!
Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам. В «Антоне Рейзере» — романе Карла Филиппа Морица, писателя XVIII века, странным образом предвосхитившего романтиков, — маленький Антон ночью не смыкает глаз.
Когда ветер со свистом гуляет по камину, он содрогается при мысли о жуткой сказке про человека без рук. Но в то же время ему приятно и даже сладостно представлять, как смерть медленно разлагает его тело.
«Ничто не доставляло мне большего наслаждения, чем слушать или читать страшные истории о кобольдах, ведьмах, мальчике-с-пальчике и тому подобном», — говорит в «Песочном человеке» Э.Т.А. Гофман словами своего трагически погибшего героя Натаниэля.
Натаниэлю нравится зловещая легенда о злом Песочном человеке, который приходит к детям, если они не хотят ложиться спать, и бросает им в глаза песок, так что глаза наливаются кровью и выпадают из глазниц. Тогда он кладёт их к себе в мешок и уносит на Луну, где в гнезде сидят его детёныши с острыми, как у сов, клювами и едят глаза капризных детей.
Точно так же и мальчик в романе Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» с наслаждением слушает страшную сказку о ребёнке, которому злая мать отрубила голову крышкой сундука. Он слушает, дрожа от особого, томительного ужаса, между тем как кроваво-красная заря затухает за чёрной стеной леса.
Нигде та двойственность, которой подвержена немецкая душа, не проявляется с такой очевидностью, как в сказках. Как пишет Тик, они словно созданы для того, чтобы заполнить самыми разными персонажами пугающую пустоту и зловещий хаос. В Германии horror vacui* уступает место новому ужасу, который в прежние времена вдохновлял романтиков, а теперь подпитывает кинематограф.
Полностью название фильма Мурнау звучит так: «Носферату, симфония ужаса». И действительно, даже сегодня, когда мы смотрим этот фильм, мы чувствуем, как «ледяной ветер из потустороннего мира», по выражению Белы Балажа, гуляет по «реалистичным ландшафтам». И этим объясняется то, что по сравнению с «Носферату» ужас, которым наполнен «Кабинет доктора Калигари», вдруг начинает казаться совершенно искусственным.
Кинематографическое видение Фридриха Вильгельма Мурнау — величайшего режиссёра, какого когда-либо знала Германия, — никогда не сводилось к декоративной стилизации.
Он создал наиболее захватывающие, чарующие кинообразы, которые вообще когда-либо появлялись в немецком кино, и, разумеется, неслучайно именно он первым в Германии использовал «освобождённую камеру»: на съёмках «Последнего человека» камера была привязана к оператору.
Таким образом, Мурнау пошёл гораздо дальше перевозной камеры, которую Лупу Пик использовал для съёмок «Новогодней ночи». Ведь Мурнау стремился к тому, чтобы стать единым целым с камерой, стать единым целым с киноглазом.
Мурнау пришёл в кино из искусствоведения; и если Ланг, будучи художником, до мельчайших деталей воссоздаёт в киностудии знаменитые картины своего времени, прежде всего картины Бёклина, неизменно украшавшие мещанские гостиные, то Мурнау берёт лишь отзвуки, воспоминания о шедеврах искусства, которые он транспонирует в свои собственные картины.
В «Фаусте» он показывает больного чумой в странной, укороченной перспективе, отчего ступни ног кажутся огромными (при этом вспоминается «Снятие с креста» Мантеньи и Гольбейна).
А когда Гретхен, с головой укутавшись в плащ, качает своего ребёнка в занесённой снегом полуразвалившейся хижине, у нас перед глазами встаёт образ фламандской Мадонны.
В своём стремлении уйти от самого себя Мурнау никогда не отличался единством стиля, какое мы встречаем у Ланга (именно поэтому творческий путь последнего так легко анализировать).
Все фильмы Мурнау, за исключением картины «Финансы великого герцога», несут на себе печать противоречия, свидетельствуя о той борьбе, которую он вёл с миром, навсегда оставшимся чужим для него.
Лишь в своём последнем фильме «Табу» он обрёл чуточку умиротворения, чуточку счастья посреди пышной, зрелой природы, в которой не могла появиться европейская мораль и европейское чувство вины.
Андре Жид после своего «Имморалиста» смог — благодаря более мягкому климату — избавиться от внушённого ему морального консерватизма, от угрызений совести, обусловленных его протестантским вероисповеданием. Он мог уступить своим природным наклонностям.
В отличие от него, Мурнау, родившийся около 1888 года, в молодости находился под гнётом бесчеловечного параграфа 175 Уголовного кодекса, который давал зелёный свет шантажистам всех сортов и вплоть до революции представлял угрозу для всех ему подобных. (Частная жизнь — неприкосновенная сфера, и если мы здесь заговорили о предрасположенности Мурнау, то лишь для того, что лучше понять и объяснить его стиль, проявившийся прежде всего в «Фаусте.)
Совестливость Мурнау повлияла и на то, что он никогда не был склонен к притворству и дешёвым трюкам, которые могли бы облегчить творческий процесс.
Поэтому нередко его фильмы кажутся излишне обстоятельными. Глубинный смысл их содержания, их внутреннего ритма раскрывается очень медленно.
Иногда (в частности, когда поднаторевшие в кинобизнесе работники студии «УФА» настаивали на том, чтобы он приделал хеппи-энд к своему трагическому фильму «Последний человек») он использовал все регистры самого грубого комизма и старался выглядеть таким же заурядным, как и та публика, которая гоготала, звонко хлопая себя по ляжкам, на просмотре комедии Любича «Дочери Кольхизеля».
Впрочем, мы вынуждены с сожалением признать, что и у Мурнау встречаются поразительные стилистические неточности, а порой вкус и вовсе ему изменяет.
Этот удивительно чуткий художник иногда впадает в китч; так, в «Фаусте» встречаются сцены, по своей пошлости напоминающие лубочные открытки, например сцена пасхального гулянья или детского хоровода на цветущем лугу.
И эти приторно-сладкие картины соседствуют с захватывающими величественными образами, подобных которым в то время почти не было. Душа Мурнау была обременена противоречивым наследством — типично немецкой сентиментальностью и болезненной робостью, характерной для людей его склада.
Это заставляет его восхищаться бьющей через край жизненной силой у других людей, поскольку сам он ею обделён. Поэтому он позволяет Яннингсу, играющему Мефистофеля, кривляться и дурачиться и не может удержать в рамках наивно-грубое неистовство Валентина в безусловно натуралистичном исполнении Вильгельма Дитерле.
Мурнау родился и вырос в Вестфалии, среди просторных пастбищных угодий, где могучие крестьяне-богатыри разводят неповоротливых рабочих лошадей.
Во всех студийных ландшафтах, порождённых его фантазией, чувствуется тоска по деревне, и эта тоска придаёт его картинам — «Горящей пашне» («Brennender Acker») и снятому в американской студии «Восходу солнца» («Sonnenaufgang») — своеобразное горькое очарование.
В отличие от большинства фильмов той эпохи, «Носферату», если не считать интерьеров, созданных Альбином Грау, снимался не в павильонах.
Отнюдь не перекрытые границы и не нехватка средств заставляли немецких кинематографистов, в частности Любича или Ланга, строить целые города или леса на территории студии. Неблагоприятный климат также не был причиной павильонного строительства; ведь многие строения возводились на территории студий в Нойбабельсберге, в Темпельхофе или Штаакене и, таким образом, были подвержены воздействию погодных условий.
Немецкие режиссёры без труда могли бы найти готические города на побережье Балтийского моря, а здания в стиле позднего барокко — в Южной Германии. Причина, по которой они отказывались от этих уже существующих декораций, заключалась в том, что экспрессионистские аксиомы отчуждали их от природы, отчуждали их от реальности.
Экспрессионизм, по словам Рудольфа Куртца, хочет не пассивно принимать, а создавать действительность. Немец хочет объяснить общее чувство мира (Weltgefühl), хочет запечатлеть на плёнке сам дух действия.
Существует атмосфера пейзажа, которую обычными средствами на плёнке передать невозможно. Так, например, «дух» столичного города в ночном освещении ускользает от камеры, его нужно сознательно конструировать.
Таким образом, мы здесь всё время имеем дело с абстрактными выразительными средствами экспрессионизма. (Впрочем, уже в 1926/27 году Руттманн и Рихтер попытались в своём «абсолютном кино» более выпукло передать ощущение беспорядочного движения в большом городе при помощи параллельной съёмки с нескольких позиций и смены изображения наплывом.)
Мурнау, снимавший «Носферату» с небольшим бюджетом, сумел найти и показать самые прекрасные картины природы. Он запечатлел нежные, хрупкие очертания белого облака, возможно того самого, о котором писал Брехт в одном из самых красивых своих стихотворений.
Вот балтийский ветер колышет траву в дюнах, вот на фоне весеннего вечернего неба деревья сплетают свои ветви в филигранный рисунок. Вот ранним утром по росистому лугу несутся выпущенные на волю лошади.
Природа участвует в действии фильма. Ярость волн предвещает появление вампира — злого рока, угрожающего прибрежному городу. Как подчёркивает Балаж, над всеми этими картинами естественной природной жизни витает «предчувствие сверхъестественного».
Другой особенностью Мурнау является то, что каждый кадр выполняет определённую функцию в раскрытии сюжета.
Когда Мурнау показывает нам вечерний порт, его привлекает не только живописный вид мачт на тёмном фоне: он включает эту сцену ещё и потому, что в ней открывается один из подозрительных гробов, а вид кишащих крыс подготавливает нас к надвигающемуся несчастью.
А когда камера в течение нескольких секунд показывает крупным планом наполненный ветром парус, то эти кадры так же необходимы, как и те, в которых мы видим речные пороги — ведь по ним несётся плот со зловещим грузом.
Серый цвет гор вокруг замка вампира — а это настоящие Карпаты — чем-то напоминает документальные съёмки в фильмах Довженко. Несколько лет спустя предприимчивое руководство студии «УФА» заставило Мурнау использовать в сцене полёта в «Фаусте» павильонные декорации. Эти горы из папье-маше ничем не хуже — в них есть и тщательно сконструированные пропасти, и непременные водопады.
Однако тот факт, что зрителю вид «искусственной природы» кажется не только вполне сносным, но и достойным восхищения, объясняется удивительным умением Мурнау скрывать искусственность с помощью тумана и струящихся сквозь него солнечных лучей. Благодаря ему сцены в «Фаусте» напоминает нам серые холмы «Носферату».
Великий дар Мурнау в «Фаусте» достиг своей полноты. Здесь он превращает студийные ландшафты в волнующие виды: достаточно вспомнить заснеженное поле с искорёженным бурей деревом, около которого, посреди полуразвалившейся оградки, Гретхен баюкает своего ребёнка, погружая его в вечный сон.
Или же американский фильм Мурнау «Восход солнца», где он показывает нам безлюдную топь, и наш взгляд долго блуждает по ней, пока мы наконец не понимаем, что это искусственная декорация.
Однако Мурнау, как и Артур Герлах, относится к числу тех немецких кинорежиссёров, которые обладают даром чувствовать природный ландшафт (в остальном этот дар присущ только шведским кинематографистам), и он так никогда и не смирился с искусственными пейзажами на территории киностудии.
Когда он снимал «Городскую девушку» («City Girl») [в немецком кинопрокате — «Хлеб наш насущный» («Unser täglich Brot»)], он был счастлив, когда его передвижная кинокамера скользила по волнам настоящих спелых колосьев.
Зарождавшееся звуковое кино и коммерческие законы Голливуда задушили эту мечту. Чтобы не допустить искажения своего киностиля, для съёмок «Табу» Мурнау бежал на тихоокеанские острова.
Здания, которые мы видим в «Носферату», — это настоящие типичные для Северной Германии дома из обожжённого кирпича с остроконечной крышей.
Мурнау удивительным образом сумел приспособить их холодную архитектуру к необычному сюжету. Ему даже не пришлось использовать контрастное освещение для придания большей таинственности этому прибалтийскому городку и создавать искусственный полумрак для его резко очерченных переулков.
Под его руководством камера Фрица Арно Вагнера находит именно те ракурсы, с которых улицы городка и замок — тоже, кстати, настоящий — кажутся особенно зловещими. Что может быть более волнующим, чем длинная, узкая улица, зажатая между полуразвалившимися монотонными фасадами кирпичных домов, снятая с какого-то верхнего этажа и к тому же пересечённая в кадре оконной рамой?
По разбитой, неровной мостовой идут носильщики трупов — тощие, в тесных чёрных сюртуках и высоких цилиндрах, разделившись по группам и торжественно отмеряя шаг, несут они узкие гробы.
«Самая экспрессивная экспрессия», на которой настаивали экспрессионисты, достигается здесь без помощи искусственных средств.
В несколько изменённом виде Мурнау использует эту сцену и в своём «Фаусте», однако чересчур картинные монахи, несущие гробы вверх по лестнице, не производят столь мощного визуального воздействия, как носильщики гробов в «Носферату».
Определённые ракурсы ещё больше нагнетают атмосферу ужаса. Так, фигура доктора Калигари или сомнамбулы Чезаре чаще всего появляется на улице, пересекающей кадр по диагонали или причудливо петляющей.
Мурнау усиливает напряжение другими средствами. Он хочет добиться прямой траектории, и его вампир идёт прямо на камеру. Медлительность, с которой приближается его зловещая фигура, становится почти невыносимой.
Мурнау хорошо понимает, какой силы визуального воздействия могут достигать переходящие один в другой, неожиданно смонтированные кадры.
Так, перед кадром, в котором в глубине комнаты вдруг появляется вампир, он вставляет эпизод с захлопыванием двери. Мурнау нацеливает объектив камеры на дверь, за которой поджидает погибель.
Дверь открывается невидимой рукой, и тут меняется ракурс: камера показывает бегущего к постели молодого человека, и, наконец, в следующем кадре во всей полноте своего ужасного облика появляется выросший до гигантских размеров вампир.
И как когда-то в Grand Café зрители непроизвольно отпрянули в своих креслах, потому что с экрана по воле братьев Люмьер на них надвигался гигантский паровоз, так и в «Носферату» зловещая угроза в лице вампира надвигается прямо на нас, заставляя содрогаться от ужаса.
Вине лишь однажды использовал этот приём движения прямо на зрителя. Однако вселяющая ужас фигура доктора Калигари, едва появившись посреди ярмарочной суеты, слишком быстро уходит в затемнение в тот самый момент, когда его лицо и тело начинают увеличиваться в размерах.
Тот же приём мы видим, когда тёмный силуэт сомнамбулы Чезаре проникает в светлую спальню Лиль Даговер. Однако эти сцены не производят на зрителя того ошеломляющего впечатления, которого добился Мурнау в сцене появления вампира при помощи нанизанных друг на друга чередующихся ракурсов.
Даже Ланг в той сцене «Метрополиса», где люди-роботы вдруг начинают идти прямо на зрителя, не достигает такого эффекта. Только голова доктора Мабузе, которая — поначалу совсем крошечная — появляется в глубине экрана и неожиданно выдвигается вперёд, занимая всё кадровое пространство, может сравниться по силе визуального воздействия с надвигающимся вампиром Мурнау.
Мурнау также увидел, какое впечатление может производить движение по диагонали, пересекающей весь экран. Так, например, он показывает тёмные очертания корабля, несущегося на полных парусах по волнам, или же огромный силуэт вампира, пересекающего палубу, — съёмка с «лягушачьей перспективы» придаёт ему искажённую, вырастающую из глубины объёмность. Гигантских размеров фигура словно разрывает границы экрана, становясь чуть ли не трёхмерной угрозой.
Многих удивлял тот факт, что Вине, использовавший в «Калигари» самые разнообразные монтажные переходы, ни разу не прибегнул к приёмам, известным ещё Жоржу Мельесу, для нагнетания напряжённой атмосферы страха. Ланг понимал, что для его «Усталой Смерти» монтажные вставки, наплывы, видения и метаморфозы имеют почти трансцендентальное значение. Он видел в них возможность освободить картину от границ двухмерности.
Мурнау же, по сути, работает с более простыми средствами. В «Носферату», этом ожившем ночном кошмаре, эффект жуткой скачущей езды заколдованной повозки, которая уносит молодого путешественника в страну призраков, достигается путём экспонирования каждого кадра в отдельности. Зловещий вид призрачно-бледных деревьев достигается при помощи вмонтированных кусков негатива.
Мурнау гораздо чаще, чем все фанатики экспрессионистского стиля, показывает галлюцинации заколдованного объекта. В трюме корабля-призрака подвесная койка мёртвого матроса раскачивается точно так же, как и при его жизни.
В капитанской кабине корабля, на котором всё живое умерло, Мурнау показывает нам мелькание световых пятен от раскачивающегося подвесного фонаря.
Такое движение света он повторит и в «Фаусте», только на этот раз он покажет саму лампу в тот момент, когда помолодевший Фауст держит в своих объятиях гордую герцогиню Пармскую [независимо от Мурнау Шестрем в Америке использует похожий эффекта в своей кинокартине «Ветер»: съёжившаяся от ураганного ветра, страха и одиночества Лилиан Гиш оказывается то в тени, то в свете раскачивающейся лампы. Клузо и Малапарте в аналогичных сценах в «Вороне» («Corbeau») и в «Запрещённом Христе» («Cristo Proibito») лишь повторили опыт своих знаменитых предшественников].
________
* Ужас пустоты. — Прим. пер.
http://www.chaskor.ru/article/simfonii_uzhasa_nosferatu_20940
|
| |
| |
|
