Режиссер: Тенгиз Абуладзе.
Авторы сценария: Нана Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава.
Оператор: Михаил Агранович.
Художник-постановщик: Георгий Микеладзе.
Композитор: Нана Джанелидзе.
Звукорежиссер: Дмитрий Гедеванишвили.
В ролях: Автандил Махарадзе, Ия Нинидзе, Зейнаб Боцвадзе, Кетеван Абуладзе, Эдишер Гиоргобиани, Кахи Кавсадзе, Мераб Нинидзе, Нино Закариадзе, Верико Анджапаридзе, Нато Очигава, Борис Ципурия, Акакий Хидашели, Лео Антадзе, Резо Эсадзе, Акакий Хидашели.
Народная драма.

Главный приз фильму ВКФ-87 в Тбилиси;
Специальный Гран-при жюри МКФ, премия ФИПРЕССИ и приз экуменического жюри в Канне-87;
Специальный приз жюри и приз за лучшую мужскую роль (А.Махарадзе) МКФ в Чикаго-87;
Приз «Иеста Бордсена» МКФ в Хаугесунде-87 (Норвегия);
Ленинская премия (1988, за фильм);
Призы Киноакадемии «Ника-87»: лучшему игровому фильму, режиссеру (Т.Абуладзе), художнику (Г.Микеладзе), сценаристам (Н.Джанелидзе, Т.Абуладзе, Р.Квеселава), оператору (М.Агранович), актеру (А.Махарадзе).

Структура картины чрезвычайно сложна. Действие фильма начинается в настоящем времени: Кети, украшая торт кремовыми церквушками, узнает о смерти Аравидзе. Когда она рассматривает в газете его фотографии, камера уходит в ее внутренний мир, где Кети наблюдает за похоронами Аравидзе, затем — ночью — извлекает из-под земли его труп и переживает свой арест. Причины ее поступка объясняются во время судебного процесса, который и ведет к конфликту между Абелем и Торнике. Когда Абель бросает труп Аравидзе в обрыв, отказав ему в вечном покое, камера возвращается к Кети, умиленно склонившейся над тортом. Круг кадра обращен в будущее, где ничего не случится и где не будет выхода из прошлого, о котором будет сказано во втором круге и обратном кадре. В действительности же неоднократного извлечения из могилы усопшего не было. Варлам в покое. Торнике не мучает совесть за семейные грехи. Никто не каятся. Кети не мстит. Царит прощение. Готовится торт.

«Каждая дорога ведет к церкви, к Богу, и он — последний судья». — говорит старуха. Этой христианской идеей завершается фильм. Молчание и пассивность Кети отрицаются и подтверждаются одновременно. Месть находит прибежище в страхе.

Второй круг описывает прошлое. Кети делит это прошлое с сидящими в зале суда. Обратные кадры — ее детство, родители, их арест (по указу Варлама) — в двойном отдалении воображаемого повествования. Здесь она — пассивная жертва.

В этих обратных кадрах воспоминаний о прошлом — часть общей истории, известной каждому в зале. Аресты, очереди в пунктах приема посылок, ожидание новостей, разыскивание родного почерка на срубах лесов. Эта часть коллективной памяти о прошлом вполне узнаваема русским зрителем. Однако воображаемые действия Кети сами по себе уникальны. Там происходит признание Абеля священнику, который укрывает от него в своем подвале живописные полотна Сандро, отца маленькой Кети.

Это только там Абель смотрит на себя в зеркало и видит два лица. Он разбивает зеркало, а за ним сидит Варлам. Варлам — представитель Бога. Зеркало скрывает истину и отражает раздвоенное состояние Абеля.

«Покаяние» — картина вне времени, без жесткого указания на тридцатые годы. Образ Варлама Аравидзе объединяет в себе чаплинского «Диктатора», Муcсолини, Гитлера, Сталина и Берии. Действующие лица перекрывают три поколения: Аравидзе — отец, Абель — сын и Торнике — сын Абеля. У Абеля, как у народа, нет матери.

У народа, как и у Абеля, есть Сталин.

Кети Баратели не имеет связи с прошлым: ее родители — Нино и художник Сандро погибли по прихоти Варлама Аравидзе. У нее, никогда не имеющей детей, нет и будущего. Абель же имеет сына, который лишит себя жизни. Будущего нет ни для жертв, ни для угнетателей. Ни в настоящем, ни в будущем. В этом кроется глубокий пессимизм картины «Покаяние».

Юстиция, охраняющая систему, не оберегает невиновного Сандро. А в процессе Кети судья открыто играет с кубиком Рубика. Если неверно работает система, то человеку любая мера ответственности велика. На этом фоне звучит объяснение Абеля: Варлам ничего дурного не сделал — время было такое. Торнике отрицает такой взгляд. Он просит прощения у Кети, берет на себя вину своих предков — и, взяв на себя последний грех, лишает себя жизни.

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе — глобальные последствия скромного судебного разбирательства по делу одной эксцентрической особы, дочери художника, каждую ночь выкапывавшей труп недавно почившего достойного члена общества, в недалеком прошлом — мудрого руководителя, любимого вождя и лучшего друга всех оперных певцов. Любопытно, что фильм, являющийся главным эпиграфом к последовавшей перестройке, к судебному разбирательству как таковому относится более чем скептически. Это скорее пародия на буржуазное судопроизводство со всеми необходимыми атрибутами: взбудораженными адвокатами, потряхивающими кисточками на шапочках, туповатым судьей в мантии и парике, уморительными прениями сторон. Истинный приговор по делу кровавого тирана Варлама Аравидзе выносит сначала его внук (покончив с собой), а потом — его сын (выкопав и выбросив труп отца на свалку). Не в обычном суде решать такие дела. Перед запоздалым раскаянием и отчаянием целой страны юриспруденция опять оказалась бессильна.

Лилия Шитенбург
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2651

Бог-Отец творит Адама по своему образу и подобию, «сын Бога» существует в Раю, оберегаемый милосердным Отцом. Но библейская история начинается с непослушания сына, вкусившего запретный плод и навсегда изгнанного из Рая. Отныне он сирота, проклятый Отцом, вынужденный скитаться по земле и в поте лица добывать свой хлеб. В христианстве преступление Адама стало неизбывным первородным грехом всего рода человеческого — и каждый рождающийся младенец уже не безгрешен. Следующий ветхозаветный сюжет — братоубийство: Каин убивает Авеля, бросает вызов Творцу — и становится основателем первого города и символом бунта в мировой культуре. Богоборчество и восстание против Отца, как правило, сопутствуют друг другу.

Если верить доктору Фрейду, чьи идеи столь сильно повлияли на кинематограф — от Эйзенштейна до Пазолини и Бертолуччи, — именно отцеубийство является изначальным преступлением человека. Но справедливо и обратное — сыноубийство «распространено» едва ли меньше. Уже в греческих мифах Сатурн (Хронос) пожирает своих детей из страха, что они уничтожат его и займут его место. Отцы убивают своих детей почти столь же часто, как и дети отцов. Вслед за «веком невинности», после «смерти Бога», искусство ХХ столетия окончательно разрушит образ Отца как гаранта социального космоса. На смену почитанию Отца, патриархальной семейственности и взаимной любви придут нестроение, соперничество, бунт, ненависть, отце — и сыноубийство, сиротство и скитальчество — извечные архетипы человеческой истории.

Когда сегодня прилавки книжных магазинов вновь завалены опусами о «великом и мудром», главный политический фильм советского кино последних десятилетий воспринимается совсем иначе, чем в момент выхода на экран.

Любой вождь, монарх, диктатор неизбежно исполняет роль Отца. Подданные — его дети, он всегда с ними, он печалится, заботится и думает о них, наставляет на путь истинный. И не столько вождь создает то общество, которым он управляет, сколько коллективное бессознательное нации творит своего правителя, которому всегда приписываются сакральные, в том числе и божественные функции. Чувство вселенского сиротства, охватившее большую часть нации в марте 1953 года, три с половиной десятилетия спустя сменяется эпохой «коллективного прозрения». Этому полностью соответствует фильм Абуладзе, которому удалось предугадать главную коллизию перестроечного времени. Кульминация «Покаяния»: после самоубийства внука, узнавшего о злодеяниях деда, прозревший сын выбрасывает тело отца с огромного холма в сторону города на суд современников. Драматический парадокс эпохи заключается в том, что эксгумацию, аналитику и «суд истории» производят «блудные дети» Отца, дети ХХ съезда, пятидесятники-шестидесятники, в детстве или юности благоговевшие перед «великим учителем», который часто заменял им погибших родителей. «Отец» же в эпоху прозрения становится главным злодеем и «козлом отпущения», по сравнению с которым злодеяния его предшественников и соратников кажутся несущественными. Он один виновен во всем. В «Покаянии» смысловой уровень ограничивается лишь драмой деда-тирана, сына и внука, но резонанс картины свидетельствуют о трагедии народа, привыкшего к патернализму. И все коллективное сиротство нации теперь направлено на избиение жестоко обманувшего вождя и поиски нового патриарха. Но новый отец не появляется (вернее, он снова обманывает), на смену отцу-диктатору приходят дети-мафиози (что точно отмечено у Абуладзе), которые и определяют атмосферу посткоммунистической эпохи. Люди брошены властью на произвол судьбы, но десятилетия патернализма не проходят даром — поиски нового Моисея, способного спасти народ от власти «золотого тельца», неизбежны.

Павел Кузнецов «Сеанс» № 21/22 Отцы и сыновья. История вопроса
http://www.seance.ru/n....-father

Это подлинное произведение искусства, которое связывает время с вечностью. Тенгиз Абуладзе ненавидел в жизни фальшь. То же самое — в искусстве. Абуладзе говорил: «В наш век химических и синтетических «шедевров», когда химия проникла в кино, особенно дороги искренние, неподдельные чувства. Все подлинное, естественное и... чистое. В последнее время я много путешествовал и посмотрел огромное количество «химических» фильмов. С точки зрения ремесла, они безупречны. Их профессиональность на самом высоком уровне. Но так же как синтетические продукты несравнимы с натуральными, так вот и эти химические сериалы, лишенные подлинных эмоций и чувств, ничего общего не имеют с произведением искусства, где главное для меня — подлинность переживаний, неподдельность человеческих страстей». И вот в 1987 г. вышла лента «Покаяние» — завершающий фильм трилогии народного артиста СССР Тенгиза Абуладзе: «Мольба», «Древо желания» и «Покаяние». Трилогия создавалась более 15 лет. В этот период Тенгаз Абуладзе снимал и другие фильмы (например, «Ожерелье для моей любимой» — 1971 г., на 17 кинофестивале в Киеве, 1984 г. — приз за лучшую комедию). Но работа над трилогией являлась главным делом режиссера. Картины, составившие трилогию, не связаны сюжетными линиями и главными героями, но органически связаны стилистикой и темой. Стилистика притчи, поэтичность, метафоричный образный язык характерны для каждой из этих лент. От фильма к фильму нарастало звучание основной нравственной и гражданской темы трилогии — ответственность человека, облеченного властью, перед современниками и будущими поколениями.

Фильм «Покаяние» надо посмотреть не однажды, чтобы до конца понять его сложный, на первый взгляд, а в сущности-то кристально ясный образный язык. Но сильный эмоциональный ток и без всяких раздумий мгновенно устанавливается между экраном и зрителем.

Картина «Покаяние», будучи несомненно огромным общественным событием, есть одновременно событие кинематографа, творение высшего художественного ранга. В «Покаянии» очень много сверхзадач. Картина Абуладзе апеллирует к вечным категориям, к таким понятиям, как память, сострадание, любовь, нравственная ответственность, смерть, жизнь. Фильм сложен и на редкость прост. Ему свойственна ясность неопровержимых выводов. В картине происходит как бы ералаш эпох. Но это не отвлекает от смысла, а укрупняет мысль. Когда происходит действие? Никогда и всегда. Где оно происходит? Нигде и везде. Везде, где попираются законы, человеческая личность, а террор, страх становятся привычными состояниями.

Фильм имеет кольцевое строение: круги сюжета, кольца времени, кольца персонажей. Вот зритель попадает в круг «хозяев жизни» недавнего прошлого, потом -сюжетное кольцо, которое можно назвать «Время Авеля» (сын диктатора Аравидзе). Варлам Аравидзе знал свою силу: свобода от веяний жалости, укоризы совести или хотя бы страха перед чем-то высшим — храмом, историей или народной памятью. Артист Автандил Махарадзе замечательно и непохоже сыграл 2 роли — отца и сына. В фильме есть фантасмагорическое кольцо — возвращение мертвого тела Варлама к Аравидзе — младшим (прямо кладбищенский гротеск!). Злоумышленник и организатор этого явления — женщина (в начале фильма она выпекает торты и особо жалует форму храма). Действие следующего кольца — круга — это суд. Героиню зовут Кетеван Баратели. Она начинает в суде свой рассказ о В. Аравидзе, его эпохе. Время Варлама (зритель назовет его «1937 год», Данте охарактеризовал бы «10-ым другом ада») просматривается сквозь судьбу одной семьи: художника Сандро, его жены и дочери. Это история жестоко пострадавшей интеллигенции, невосполнимых потерь, выбитого цвета поколения.

Тенгиз Абуладзе рассказывал, что толчком, для сюжета послужил реальный факт: в Мингрелии, в деревне, кто-то выкопал покойника и поставил к воротам дома его родственников. В сущности, мстителем в фильме сначала должен был быть мужчина. Но однажды режиссеру приснился сон, что героиней необходимо стать женщине. С ней ассоциируется жизнь, земля. Абуладзе говорил, что ему стало ясно, что иначе невозможно. Фильм вобрал в себя подлинные биографии, факты жизни, воспоминания многих людей. Автор фильма подчеркивал, что каждый поворот, персонаж, конфликт имеют реальные жизненные обеспечения. Но сама действительность «варланизма» настолько абсурдна, что на его взгляд, не поддается изображению средствами спокойного реалистичного кино. Емкая, зачастую условная форма фильма позволяет зрителям наполнять ее также и собственными, личными эмоциями, воспоминаниями, ассоциациями. Круги-кольца фильма сращены, пронизаны общими кровеносными токами, прошлое прорастает в настоящее... Для подобного предмета изображения — хитросплетений и судеб, круговерти мертвечины, отравляющей живое, — постановщику и понадобился сложносоставной, смешанный жанр. Ему могло подойти название «фантастического реализма», которому Е.Вахтангов в 1922 г. предрек взлет в трагическую, полную катаклизмов эпоху. В кино к этому жанру обращались и Чаплин, и Бергман, и Феллини. По сути — это экранный язык XX в., равноправный с языком документального киноизображения. На этом языке любит говорить и грузинское кино, для которого свойственна традиция притчи, басни, развернутой метафоры. А ведь без условности, «чудинки» нет грузинского кино. У Абуладзе в фильме ни один кадр, ни одна вещь и деталь не является случайной. Каждая — значима. Виртуозна по режиссерской партитуре сцена явления вождя народу (взаимодействие трех «игровых точек»: окно, фонтан, балкон). Велика роль музыки в фильме. Она принадлежит к подтексту, «культурному слою». Музыка включена на равных правах с изображением и речью в сферу главных идей произведения. Неожиданное звучание приобретает бетховенская ода «К радости». Она звучит трагическим символом времени: XX век оказался на пороге страшнейших испытаний... Примечательна в фильме работа художника Г. Микеладзе и оператора М. Аграновича (снимает камерой, как пишет кистью). Интересно, что в фильме нет декораций, только натура. Дом художника Баратели снят в Доме-музее народной художницы Грузии Елены Ахвледиани, которая сама была представительницей той духовной элиты нации, что и герои Сандро, Нино, маленькая Кети. И храм снимался подлинный — VI век.

Режиссер Тенгиз Абуладзе говорил: «Единственную и необходимую форму я искал... для «Покаяния». Зло, пришедшее к власти, — это тупик. Социальное зло, пришедшее к власти, — это тупик. Социальное зло настолько разрушительно, что способно наказать самое себя, — вот что надо раскрыть в образе Варлама. Кстати, фамилия Аравидзе — от грузинского «аравин», что означает «никто», пустота, посредственность, сумевшая встать над людьми благодаря личному коварству, низости и вседозволенности. Главный образ в фильме — собирательный. Автандил Махарадзе создал в своем герое и маску зла, и безупречно достоверный, прописанный до малейших деталей психологический портрет. Узурпатор Варлам стремится присвоить себе вслед за властью земной также и духовную, тщится подменить собою божество. Важна в фильме сцена, где его сын Авель решает пойти на исповедь и его встречает таинственное лицо в черной сутане, Авелю на его неискренние сетования и фальшивое раскаяние отвечает дьявольский знакомый хохоток: это все он, Варлам, — христопродавец, христоед (на исповеди его плотоядные губы втягивали куски рыбы в жадный рот, а рыба, как известно, — один из древних поэтических символов Христа-Спасителя). А потом на руках у Авеля в суде оказался рыбий скелет, обглоданный папашей. Если первое дело Варлама было — уничтожение веры (без нее легче закабалить человека), то второе — истребление искусства (еще Гитлер говорил: «Поэтам и художникам надо время от времени грозить пальцем!»). Также важный эпизод (ближе к финалу) — самоубийство юноши из охотничьего ружья, подаренного дедом. Это расплата за всю ложь и фальшь «царствующего дома». Лишь после этого опомнится Авель — и покаяние его полно и безусловно. Он раскапывает могилу и вышвыривает труп отца. Фильм запускался в 1981 г., снимался в 1983 г., а в конце 1984 г. было сообщено, что Абуладзе завершил съемки фильма о трех поколениях грузинской семьи. А на экран картина вышла лишь в 1987 г. «Покаяние» приобрело высокое звучание реквиема. «Не может погибнуть прекрасная суть человеческая» даже под натиском сгущающих сил зла. Эти слова Важи Пшавелы, поэта и пророка, — эпиграф к «Мольбе», — могут служить сквозной мыслью всей трилогии. Фильм поведал, что потребность в покаянии — это уже путь к нему. В финале фильма пожилая путница спросила о дороге, которая приведет к Храму. Эту роль Абуладзе подарил Верико Анджапаридзе, и по этой последней своей дороге великая актриса Грузии ушла в бессмертие — она скончалась во время Московской премьеры фильма.

И в конце хотелось бы отметить, что после этого трудного произведения киноискусства чувствуется просветленность тех, кто посмотрел фильм Т. Абуладзе, вошедшего в справочник «Первый век кино», где названы фамилии ста лучших режиссеров мирового кино.

Куликовская Н.Ю.
http://www.trinitas.ru/rus/doc/0225/002a/02250007.htm

Я был в шоке. Сидел, не в силах освободиться от мысли, сковавшей во мне все существо. Я думал о том, что стало бы с авторами, сделай они такую картину в «суровые времена», нет, что стало бы даже и с нами, посмотревшими такой фильм. Застарелый, забытый страх поднялся со дна души; я этого не ожидал, я от этого отвык; я буквально раздавлен этим самооткрытием: вот, время переменилось, а все мое подсознание — там, в тошнотворном страхе...

Потом чей-то молодой голос вывел меня из оцепенения:

— Что за сказочка! Красивая притча на месте трагедии. Сюрреализм в утешение.

Тут я вышел из шока. «Сюрреализм»? Ну, мы на уровне. Мы теперь настолько подкованы, что не путаем «сюрреализм» с «абстракционизмом», не закидываем чохом на общую «упадническую» свалку; мы теперь знаем, что это за прием. Сюрреализм — когда рыцари в доспехах ездят по улицам современного города, когда палач поет арию, пуская жертву в расход, вообще весь бред, кладбищенский юмор диктатора, гостевание у жертвы... это все — «сюрреализм»?

Да! Но, извините, не как прием, взятый напрокат у «проклятого Запада», не как «форма», куда заталкивается «содержание». Таких заемных сюрреализмов и у нас хватало, только не упомнишь за бесцветностью. А здесь... Не знаю, что скажут узкие специалисты, а зритель находит в «Покаянии» — впервые в нашем кино — не сюрреалистический прием, приложенный к материалу, а сюрреальность, прямо вырастающую из реальности: из состояния умов и душ. Если уж вставать на школярские позиции, тут именно реальность, да еще с точным локальным колоритом; увиденная из 80-х годов грузинская реальность 20— 30-х годов: шутки перед смертным приговором, «тоннель из Бомбея в Лондон», грузовик, привезший к воротам тюрьмы однофамильцев... всех в один кузов вместили... Грузия не Россия, тут масштабы иные, тут могло быть и так, что дети «невинно осужденного» и дети облыжно осудившего продолжали встречаться на общем балконе, и родственники палача втихую помогали родственникам исчезнувшего... «Сюрреализм»? Нет, к сожалению, реальность. Стальная реальность XX века, въехавшая самосвалом в традиционное грузинское общение.

Разумеется, было бы наивностью думать, будто Абуладзе рассказал все, «как было». В искусстве так не получается: художник создает свой мир. В том или ином художественном ключе. Абуладзе при всей точности реалий сделал фильм-притчу. Притчу «на месте трагедии». Почему? Опять страх перед инстанциями, вынужденность: скажем криво то, что не дают сказать прямо? Нет, тут другое. Да выдержим ли мы правду-то, если ее вот так — прямо? Эпизод с однофамильцами Дарбаисели, собранными в один грузовик, первоначально касался более известной фамилии: Амилахвари. Абуладзе не решился коснуться старинного рода, начисто истребленного в Грузии. Он уберег нервы людей от «прямой правды», он сказал: «Этот эпизод оказался бы слишком сильным эмоциональным ударом для грузин».

Нет, притча — не «иносказание», притча — милосердие к нам, зрителям. Варлам Аравидзе в «Покаянии» слеплен из хрестоматийных деталей, он — как шарада: от кого усики? от кого пенсне? от кого черная рубашка? А вот ведь нету трубки, и разве что манера шутить отдаленно напоминает того, о ком все равно думаешь? Почему отдаленно? Да потому, что иначе был бы слишком сильный эмоциональный удар. Помните Достоевского? «Не выдержим»...

Первый в «Литературной газете» отклик на «Покаяние» напоминал храбрый крик андерсеновского ребенка: нас притчей не обманешь, фильм — «про Сталина», и мы не боимся!

Тоска взяла меня от этого запоздалого мужества, хотя, читая статью, я должен был признаться, что и во мне жив психологический комплекс, который нуждается в такого рода самоободрении. В известном смысле нужно некоторое мужество, чтобы решиться на такое признание. Не потому, что страшно признать в герое фильма деспота, обрекшего на смерть и страдания огромное число невинных людей, такое-то как раз куда как безопасно признать. Труднее другое: представить себе, что этого человека в реальности любили, нет, боготворили миллионы людей, в нем сконцентрировались их качества, и потому понятие «невинности» в этом случае лучше оставить сказкам Андерсена. Ты вот сначала вырви из памяти эту любовь, как бы она ни была слепа и «неправа»,— ты с этим справься... Куда легче задним числом условиться, что перед нами «плохой человек», который обманул и измордовал «хороших».

Правда страшна своей нерасчленимостью. Ее нельзя «объяснить», ее можно только пережечь в себе. Она слепит, правда, она рвет душу. Легче выдержать притчу.

Знаю: Абуладзе пытался обойтись без притчи. Он начал снимать как бы прямую трагедию. Кроме одного эпизода — с бревнами. И он понял, что этого не вынести. Он забраковал весь отснятый материал.

И один этот эпизод гениальной метой остался в картине. Не чужеродной вставкой «реализма» в «сюрреализм», а именно метой: метой масштаба, выбросом из притчи в реальность. Когда гигантские оледенелые бревна, поваленные где-то в «далекой Сибири», въезжают в маленький, обжитой, многобалконный мир притчи о южном городе,— звуки сразу гаснут от леденящего дыхания, и все цепенеет на абсолютном нуле, и чувствуешь, что история «городского головы» в малом грузинском «квартале» связана с мировой реальностью, и шут гороховый, поющий арии над трупами, обладает силой, несоизмеримой с костюмерией притчи. Полярная бездна дышит у Абуладзе из-под резных завитков «сюрреализма». Реальная бездна.

А так — завитки, балкончики, букетики... Храм господень, уменьшенный, услащенный до торта,— пожираемый каким-то товарищем в серой фуражке; думаешь: не эта ли рыхлая праздничность, декоративная артистичность, художество на месте жизни, не это ли психологическое рококо навлекло на людей такую напасть, таким смирило ошейником? Откуда взял силу диктатор с шутовскими усиками, что за мощь бескрайняя, «сибирская», неодолимая вселилась в него? Самый главный вопрос для Абуладзе: почему все это стало возможно?

Помните? Как женщина говорит женщине... нет, надо уточнить: когда жена недавнего сподвижника Варлама Аравидзе и, кажется, даже его начальника (нет, уже вдова), говорит жене художника (нет, тоже вдове): «Все уладится, все будет хорошо. Не забывай, мы великому делу служим. Нас с гордостью будут вспоминать будущие поколения. У нас масштабы грандиозные, естественно, и ошибки большие, но я слышу, дорогая, нашу любимую бетховенскую оду «Крадости»,котораянеминуемоискоро зазвучит по всей земле...»

И начинает она напевать мелодию, смешно и трогательно. Как какая-нибудь ссыльная учительница в земской глубинке, рассказывающая ребятишкам про сольфеджио. Нет, это потом я хватался за аналогию с учительницей. Ав тот момент ничего не успел: меня смыло. Успел только замереть от ожидания боли, от мгновенной догадки, меня согнуло, когда понял, что Тенгиз Абуладзе обрушивает на меня. Бетховен обрушился. Не лепет бедной учительницы, надеющейся осчастливить человечество скорым всеобщим светлым будущим, но сама великая Ода, во всем музыкальном величии, во всем нечеловеческом своем парении — осенила этот мир, и под Бетховена, под Бетховена — умирал на допросе сломленный сподвижник Варлама, и висел на дыбе художник, а любитель пения в пенсне и усиках продолжал свои шуточки. Великий глухой старик бился в могиле и не мог сбросить с себя эту плаху; душа моя изнемогала, силясь оторвать гениальную музыку от того, что же такое под нее сделалось,— и не могла.

Не мог я отделить великую мечту от того, что сделали с нею люди, и тут была самая страшная правда фильма. Не дряблой немощью нашей воспользовался, не лукавым артистизмом обвел нас вокруг пальца кладбищенский юморист, а вывернулась так святая, бетховенская, романтическая — с богом сравняться! — сказочно дерзкая наша мечта.

И не отделишь, не вырвешь из себя шута горохового, не выставишь отдельно: вот он виноват — вот он, в пенсне, вот он, в усиках, вот он, в черной рубашке. Потому что м ы его породили, мы накликали, мы виноваты. Я виноват. Моя слабость, моя рабская мечта: разом бы до бога, и рай немедленно.

Это как у Платонова в «Ювенильном море»: сделать бы такую машину, чтоб сама работала, решить бы раз навсегда проклятые вопросы, а там...

Что «там»?

А ничего... «Там» — некое избавление от проблем. Счастье в хрустальных дворцах. Так не бывает такого счастья! Работать надо, решать надо, мучиться надо. Страдать. Лукавая мечта — избавиться «от всего» и гулять. Иллюзион... Не смиришь себяизнутри,запросишьизвнеошейника.Где рабы — там диктатор.

Лет двадцать пять тому назад меня представили Надежде Яковлевне Мандельштам; тогда она была — вдова замученного поэта, но вскоре ее имя стало на весь мир известно благодаря ее собственным книгам. Представ перед ней (я был «молодой критик», а время было то самое — «первая оттепель», эпоха XX съезда партии), я принялся разоблачать «культ личности». Наверное, я делал это слишком пылко и многословно; она быстро остановила меня — одной фразой: — Дело не в нем, дело в нас.

Третье десятилетие, как осколок, ношу в душе эту фразу. Дело не в нем, дело в нас. Такое куда труднее признать, куда тяжелее вынести, чем найти виноватого. Легко же человеку, родившемуся в год, когда Николаев разрядил пистолет в Кирова, сказать: это было до нас, это нас не касается. Касается! И если отец мой не различал черное и белое в мареве мечты, ослепившей его после привычной тьмы,— так это меня касается. Его слепота, его слепая любовь, увы, не «ошибка», это моя почва, я на ней стою, мне деться некуда. Я разве могу от своей судьбы «очиститься»? Нет, я приговорен это в себе носить и изживать, собой восполнять, я не могу от этого отделаться, потому что оно отчее, мое, моя слабость, мое горе, мое наследие. Тут только одно помогает — то, что и выразил Абуладзе словом в названии фильма: покаяние.

Люди, нашедшие в душе достаточно холодности «не отвечать» за то, что было, смотрят фильм «эстетически». Сказка, притча и так далее. Я им не завидую.

Еще о притче. Из трех картин, составивших трилогию, Абуладзе на завершающее место ставит первую: «Мольбу».

Странно: статуарная фреска, доносящая до нас архаичное величие стихов Важа Пшавелы,— почему именно она — разрешение трилогии? Известно, какую роль заторможенная символика таких фильмов сыграла в конце 60-х годов,— она сработала как отрицание преобладавшего тогда в нашем кино монтажного динамизма,— но как разглядеть в «Мольбе» тему «Покаяния»? В драме мужских единоборств — драму слабости, «размазанной» деспотизмом?

Есть связь. В грузинском самосознании образ сильного мужчины, воина, важкаци, традиционно сопутствует образу страдающего праведника. Воинская доблесть — важкацоба — идет об руку с состраданием к слабости; и то, и другое подкреплено веками: веками борьбы и веками проповеди в народе, одним из первых принявшем христианство. «Мольба» — вопль о милосердии, вознесенный из каменных лабиринтов жестокосердия («львиносердия» — переводит Н. Заболоцкий), это смертельный поединок равных, гибель лучших, и это месть без конца, и мольба о воздаянии: «Дарла, забудь свои мученья; Дарла, взгляни, перед тобой стоит сегодня все селенье, а вместе с ним убийца твой». Но неизбывны мучения, и казнь убийцы не утоляет жажды мести, потому что замкнутый круг бесконечен. Абуладзе переживает безвыходность языческого баланса силы, он «падает» в христианское снисхождение к слабости, обдирая душу о камни, среди которых происходят поединки воинов.

Железные латы палачей в «Покаянии» — не осколки ли «Мольбы»?

А айтматовская «Плаха» — не попытка ли пройти этот путь обратным ходом: от слабости к силе? Поединок сильного человека и сильного зверя на жалком фоне, где бессильный христианский проповедник пытается воззвать к совести бессильных грешников-наркоманов? Вспомните грузинский эпизод в «Плахе» — не пытается ли Айтматов взять себе в союзники психологию сильного человека — важкаци?

Абуладзе знает другое: противоборство ничего не решает. Люди не выдерживают.Раб «живет сто лет», а свободный человек гибнет на поединке в тридцать три года, так? Подлость подтачивает «важкацобу», тупость подтачивает. Коллективный «идиотизм» застывает, деревенеет — в «Древе желания», втором фильме трилогии Абуладзе; едва обозначается на месте утрачиваемого мужества психологический вакуум, так тотчас соблазняет доверчивую паству полубезумный проповедник и обещает, что горы будут срыты и реки повернуты, а на месте сем побегут локомотивы будущего и в хрустальных дворцах освобожденное человечество вкусит нирвану, а храм снесут, а науку вознесут, а работу отдадут умным машинам, а сами...

Страшно покаяние. Диктатура убийственна, но еще убийственнее ее источник. То, что порождает диктатора. Не Варлам Аравидзе — объяснение происходящего, а его сын, Авель, серая овечка, нечто размазанное, бесформенное, улыбающееся, страдающее, жалобное, невменяемое, трогательное и зловещее. Серединный человек. «Как все». Велят предаст диктатора анафеме. Велят — и встанет подпирать его ватным плечом.

Кто велит? Да сами же люди и велят. Сами себе. Их слабость, их конформизм, их блудливое нежелание думать, отвечать, рисковать — вот что концентрируется в «диктаторе», они его лепят себе из собственной трусости, вывернутой в жестокость. А по миновании ужасов говорят: это не мы, это он!

Не уйти от покаяния!

Лев Аннинский, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1987 года»
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=118

О последнем фильме Тенгиза Абуладзе писали очень много, еще больше говорили. Фильм будоражил, провоцировал, волновал, озадачивал. Советский зритель с трудом пробивался к его религиозной символике, часто проходил мимо образов, выражавших отношение автора к миру, событиям нашей истории.

Мало кто связывал имя диктатора Варлам с библейским именем Валаам (означающим «погубитель народа»). Мало кто реагировал на красную полоску, струившуюся по клавишам рояля, из которого извлекались звуки бетховенской «Аппассионаты». Или на образ советского правосудия — даму с завязанными глазами, которую ведет и направляет следователь. На противопоставление пожухлого, засохшего букета ветке распускающейся вербы (как символов мертвой и оживающей совести или души). На метания носильщиков гроба с телом диктатора, не находящих выхода из замкнутого пространства (ибо не может быть предан земле такой злодей). На связь плаката корриды с танцем невестки диктатора около лежащего в гробу свекра (намек на их не совсем благопристойные отношения). И т.д.

Параллели с живописью Боттичелли, Босха, музыкальные «подсказки» (как, например, гимн евреев, идущих на казнь, из оперы Верди «Набукко» или «Свадебный марш» Мендельсона, который дружно, в четыре руки играют следователь и дама-правосудие) многим зрителям ничего не говорили.

Публика горячо откликалась на эпизоды, где не было иносказания. Больше всего эмоций вызывал эпизод с бревнами, где героиня-девочка ищет имя своего отца, т.е. самая реалистическая по стилю сцена фильма (напомню, что в фильме бревна привезены с севера, из мест ГУЛАГа, грузинские женщины ищут на них имена своих сгинувших близких).

Словом, советский зритель 80-х годов не очень был подготовлен к такому киноязыку. А Абуладзе не спешил объясняться. Он оставлял критикам и публике простор для интерпретаций. Я предлагаю свою. Рискну утверждать, что главная мысль фильма противоположна той, которая вынесена на поверхность словом «покаяние».

Это обнаруживается, если обратиться к композиции фильма, к его структуре. Она трехслойна. Слои соотносятся между собой по принципу матрешки.

Внешний слой — его можно назвать и рамой, и оболочкой — составляют начальный и конечный эпизоды. По сути, это расколотая надвое сцена на убогой кухне героини, пекущей торты в форме разрушенного в ее детстве храма и живущей, очевидно, за счет этого кондитерского ремесла. Сосед читает героине некролог, который наводит ее на воспоминания детства.

В эту оболочку вложены две половинки среднего слоя — две серии фильма. Первую из них можно назвать воспоминаниями героини, вторую — ее мечтами. Мечтами о возмездии, о справедливом суде над людьми, уничтожившими чудесный мир ее детства, сгубившими ее родителей. О покаянии этих сытых, наглых, циничных и в конечном счете преступных людей.

Третий, глубинный, смысловой пласт представлен несколькими иносказательными сценами (иногда отдельными предметами, на которых задерживается камера оператора), врезанными внутрь среднего слоя.

Эти метафорические кадры-медальоны образно выражают отношение автора к персонажам, событиям сюжета, выявляют их подоплеку. (Так, например, отношения старого Аравидзе и его невестки изображены в медальоне с танцем невестки вокруг своего свекра, а ключ к смыслу этого медальона дает мелькнувший перед этим испанский плакат боя быков, на котором тореадор дразнит и распаляет быка.)

На стыке двух половин среднего слоя вмонтирован главный символический медальон: сцена в подвале. Образ пожирания человеческой души (или совести) дьявольской системой. Душа или совесть представлены здесь в виде нежной розовой мякоти рыбы, зажатой в жирных пальцах зловещей черной фигуры со спущенным на лицо капюшоном, фигуры, обгладывающей нежную рыбью мякоть до голого сухого скелета. (Этот рыбий скелет как символ бездушия вдруг оказывается в руке сына диктатора — истца на суде над героиней.)

Внимание зрителей (и часто критиков) было сосредоточено на среднем слое. Но, как ни странно, никто не обращал внимания на его ирреальность. И если первая серия все-таки осознавалась как воспоминания героини, то вторая серия — ее мечты — воспринималась как реальность сюжета, как события, происходящие в ее жизни (а не в ее голове).

Оказавшись в подстроенной автором ловушке, многие недоумевали то по поводу фантастического раскапывания могилы женщиной в элегантном костюме, в безупречной белизны блузке, с тончайшим белоснежным платком в холеной, ухоженной руке (из тех носовых платков, которыми, вероятно, пользовалась мама героини), то по поводу рыбьего скелета, оказавшегося в кармане дорогого костюма сына диктатора на суде. И т.д. Не умея объяснить фантастические вещи и пытаясь их оправдать, прибегали к термину «притча».

Однако если не отбрасывать внешнего слоя фильма, то все становится на свои места. Все фантастические события сюжета легко объяснимы, если согласиться с тем, что они происходят в мечтах героини (в которых она конечно же воображает себя при любых обстоятельствах и красивой, и элегантной, и сильной). В мечтах о покаянии, справедливости, возмездии. В ее реальной жизни их нет. Она как была на своей тесной плохонькой кухне в начале фильма, так на ней и осталась в его конце.

Тенгиза Абуладзе уже нет среди нас. Мы никогда не узнаем наверное, какие свои мысли он прикрыл названием «Покаяние». Но, на мой взгляд, ключи к главной идее фильма спрятаны в его внешнюю раму. И они не ограничиваются фразой, произнесенной Верико Анджапаридзе: «Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму».

Финал фильма недвусмысленно говорит о том, что о покаянии диктаторов и их наследников можно только мечтать. Мы остались жить в мире, где дороги не ведут к Храму (хотя здания церквей растут как грибы, и некоторые из них утопают в сказочной роскоши, а наши аравидзе любят попозировать со свечкой в руке перед обитателями убогих кухонь).

Провидение Абуладзе подтверждается прошедшими после выхода фильма годами. Ни в советское, ни в постсоветское время люди, взращенные дьявольской системой, обглодавшей их души до костей, к покаянию неспособны. Те же аравидзе сменили обкомовские и гэбэшные кабинеты на губернаторские и кремлевские дворцы, так же они подминают под себя и пытаются уничтожить все, что дышит свободой, порядочностью и независимостью, так же купаются они в роскоши, в то время как их народ перебивается на своих убогих кухнях. Просвета не видно. И не будет видно, пока власть остается в руках аравидзеподобных выкормышей советского строя.

Инна СОЛОМОНИК
29.01.2004
http://2004.novayagazeta.ru/nomer/2004/06n/n06n-s31.shtml

В августе 2004 года на фестивале «Окно в Европу» в Выборге журнал «Искусство кино» провел дискуссию, посвященную двадцатилетию фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Ее участники — известные режиссеры, сценаристы, продюсеры, критики — обсуждали природу успеха, место и значение этой картины в новейшей истории отечественного кино и, быть может, в истории страны. Хорошо известно, какая борьба развернулась вокруг «Покаяния» в 1985-1986 годах. Многие тогда считали, что если этот фильм выйдет на экраны страны, значит, действительно происходит нечто важное и можно поверить в гласность, в перемены, в то, что назвали перестройкой.

… (читайте статью по данной ниже ссылке)

Искусство кино 11-2004
http://www.kinoart.ru/magazine/11-2004/0411-publications/abuladze0411/

В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное.
Евангелие от Матфея

Ранним майским утром 1978 года Тенгиз Абуладзе выехал в Тбилиси из Еревана, где накануне состоялся торжественный показ «Древа желания». Неподалеку от Абовяна в его машину на полной скорости врезался грузовик с пьяным шофёром. Водитель Тенгиза Евгеньевича погиб на месте – его выбросило на дорогу через стекло. Абуладзе чудом остался жить. Неделю был без сознания, а потом еще месяц находился на гране жизни и смерти.

Когда его приехали навестить друзья, первое, что он сказал: «Не показывайте больше мой фильм в этом зале – там ужасная проекция». – «Как ты, Тенгиз?!» – «Как мешок с костями, плавающими в воде». Позже он признался родным, что остался для того, чтобы снять один очень важный фильм.

Представь, что завтра ты должен умереть. Наверняка ты иначе взглянешь на пройденную жизнь и предъявишь себе иные требования. Возможно, ты вдруг окажешься в тупике и поймешь, что вся твоя жизнь была бессмыслицей и подобна бегу плененной белки в колесе. Если представишь, что через две-три минуты тебя уже не будет, каким кладом окажется для тебя каждый миг из будущего, какими счастливыми глупцами покажутся люди, у которых впереди – целая жизнь, но они ее не ценят!? С каким почтением, с какой бережностью относился бы ты к жизни каждого человека. Как же нам не хватает сил, чтобы любить друг друга. Может, фильм плачет о мире без любви. Идея фильма – люди проснитесь!
Тенгиз Абуладзе, из рабочих тетрадей фильма «Древо желания»

Он написал это за каких-то пару лет до аварии. Вторую идею «Древа» Тенгиз Евгеньевич тогда сформулировал так: «Пресечь ту смертоносную волну, которая устроилась на верхушке власти, прикрывается маской благоразумия, возложила на себя святую миссию и, подобно инквизиции, истребляет, на корню пресекает полет души человека только потому, что сама не достигает тех вершин и хочет всех подогнать под свой рост». Теперь он думал над тем, как пресечь фарисейство.

Идея «Покаяния» возникла давно, когда оказалась доступной информация, рассказанная реабилитированными, неверно осужденными, уцелевшими людьми. Эти рассказы потрясли меня. Тогда я поставил «Мольбу». Когда в обществе тонет высшее (а под высшим я подразумеваю духовную высоту, ибо все остальные высоты – показные) и торжествует низменное – это предвестник катастрофы.
Тенгиз Абуладзе

Выйдя из больницы, он снова стал упорно собирать воспоминания, и вот однажды знакомый рассказал ему прямо на улице удивительную историю, которая произошла в Мингрелии. В 1937 году один чекист решил заполучить себе в наложницы жену местного бухгалтера. Он отправил мужа и всю его семью в лагерь, а ее сделал любовницей. Когда этот «деятель» умер, кто-то выкопал из могилы труп только что захороненного покойника и поставил к воротам дома, где жили его родственники. Как выяснилось позднее, это был сын бухгалтера.

Завязка была найдена, и работа над сценарием стала двигаться довольно быстро – в Грузии ведь нет семьи, которая бы не пострадала. Но чем яснее проявлялись очертания картины, тем отчетливее становилась мысль, что снять ее никто не даст. И тогда Тенгиз Евгеньевич решился на отчаянный шаг – подготовил синопсис, эпиграф взял из Брежнева, назвавшего как-то репрессии «пережитком сталинской эпохи», и отнес все это Шеварднадзе.

Ожидание длилось несколько месяцев и было невыносимо долгим. Эдуард Амвросиевич умел ценить настоящее искусство и нередко помогал художникам. И «Древо» он прикрыл своим положением, но сейчас, должно быть, и первому секретарю задача была не по силам. Решив, что он ставит человека в неловкое положение, Абуладзе не выдержал и попросил передать, что, если нет возможности ставить фильм, он возьмется за другое дело. Ответ пришел сразу.

Встреча состоялась в Боржоми. Шеварднадзе сказал, что плакал, читая сценарий, что рыдала его жена, у которой в 1937-м был расстрелян отец, и что фильм надо снимать. – Как снимать?!
– Тенгиз, ты будешь преступником, если не сделаешь это кино!

Оказалось, что все это время Эдуард Амвросиевич искал возможность запустить картину. И такая возможность была найдена. У грузинского телевидения было два часа эфирного времени в год, на которые можно было попросить деньги у Москвы, без особо сложного отчета. Используя свои связи, Шеварднадзе сумел договориться с Гостелерадио так, что Абуладзе дали девятьсот тысяч рублей на фильм, и никто не попросил прислать сценарий.

Наверх сообщили, что снимается историческое полотно на морально-этическую тему. Где происходит действие? Нигде. Никогда и всегда. Зло, пришедшее к власти, – это тупик. Время Варлама Аравидзе (одного из героев филмьа "Покаяние") настолько абсурдно, что передать ее можно лишь с помощью абсурдных же средств. О такой жестокой реальности говорит Микеланджело: «Отрадно спать, Отрадней камнем быть, Нет, в этот век, Преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать – Удел завидный. Не тронь меня! Не смей меня будить!» Абсурд того времени предает мне решимости сегодня.
Тенгиз Абуладзе

Иероним Босх – один из любимейших художников Абуладзе, а мир Босха – это антиутопия, апокалипсическое царство зла, начавшее прокладывать себе дорогу ещё с грехопадения – с момента добровольного отказа человека от Бога. По первому замыслу, в зале суда находились Адам и Ева. «Их присутствие, - говорил Тенгиз Евгеньевич, - должно было подчеркнуть, что драмы и трагедии, которые разворачиваются в фильме, извечны. Только непомерный хронометраж картины заставил их вырезать».

Фамилии «Аравидзе» в Грузии не существует. Она происходит от слова «аравин», то есть «никто». Варлам Никто. Начиная с Нерона, все диктаторы могут претендовать на это имя. Природа их власти всегда одинакова – дьявол абсолютно бездарен. Он начисто лишен способности созидать, творить, поэтому ему необходим тот, в ком светится Божья искра.

Фрагмент из фильма с Варламом Аравидзе: Сейчас именно такие художники, как вы, должны быть рядом с нами, а не бездушные ремесленники. На нас возложена великая миссия: мы должны просветить народ, поднять его культурный уровень.

- Уважаемый Варлам! Разве я своими картинами, или вы своими стараниями сможем просветить, создавший «Витязя в тигровой шкуре». Народ просветит только его духовный пастырь, нравственный герой.

- Скромность украшает человека! Но потерпите немного... Героя время родит! Возможно, очень скоро наступит пора испытаний – и для вас и для меня.

КГБ начал с мелких пакостей. Весь отснятый материал, который отправлялся на проявку, неизменно оказывался с браком. Пока Тенгиз Евгеньевич сам не поехал разбираться в Тбилиси, лаборатория погубила в общей сложности пять тысяч метров!

Потом пришла другая беда. Группа молодых людей, справлявших свадьбу, захватила самолет и попыталась угнать его в Турцию. Был штурм. Были жертвы. Оставшихся в живых террористов арестовали. И вот одним из них оказался актёр, который играл Торнике, внука Варлама. Все сцены с его участием автоматически стали бесполезными. Мало того, при обыске в его доме был найден сценарий, который, по сути, «компетентные органы» видели впервые. В ЦК сразу отправилась служебная записка: «Абуладзе снимает антисоветский фильм; необходимо, чтобы сценарий был уничтожен, а весь отснятый материал – сожжен».

В страданиях присутствует надежда спасения. Боль вызывает сострадание, рождается религия, вместе с ней рождается желание спастись, выжить, воскреснуть. Бога нельзя любить немного. Нелюбовь твердит: «Господи! Господи! За что Ты меня наказываешь?» А Любовь: «Господи, за что Ты меня милуешь?»
из дневника Тенгиза Абуладзе

Для семьи Тенгиза Евгеньевича это были страшные времена. Он стал потихоньку выносить книги из дома и прятать у родственников. Каждую ночь ждали ареста. В фильме снималась его жена, Мзия; она сыграла эту гениальную сцену с брёвнами. Дочка, Кетеван, была в главной роли Нино Баратели. Невестка, Нана, – соавтор сценария. Даже внук исполнил мальчика, зовущего Нино на станцию. И вот им всем Господь словно дал реальную возможность пожить в том времени, которое им надо было до нас донести.

Фрагмент из фильма "Покаяние": За что пытали Христа? В чем Он провинился? – Ни в чем. За правду пытали. Но ты не бойся. Христос не умер. Он воскрес и, как птичка, улетел в небо. Там только добрые люди. Злой туда попасть не может. – Почему? – Злой тяжелый. – Отчего тяжелый? – От грехов. А добрый – это чистая душа. А душа легкая, как птичка. Ей не трудно летать.

Наступило 31 января 1984 года – шестидесятилетие мастера. Газеты пестрели поздравлениями, и это вселяло некоторую надежду. На день рождения к ним пришло полгорода, и это тоже было актом солидарности, потому все знали, что происходит, и не очень-то верили, что Шеварднадзе сможет одолеть КГБ. И вот в разгар торжества приходит телеграмма от Эдуарда Амвросиевича с пожеланиями успехов в работе. Это был зеленый свет. Поговаривали, что Москва задавала очень серьезные вопросы, но в ЦК Грузии ответили: «Не волнуйтесь, Абуладзе – настоящий коммунист!»

Фрагмент из фильма "Покаяние": Господи! – В чем дело, сын мой? – Исповедаться пришел, святой отец! Грешен я. Раздвоена душа моя... - Человек раздвоен с той поры, как отведал запретного плода и познал добро и зло. Это небольшой грех. – Нет, я о другом раздвоении говорю: сознание мое раздвоилось, сознание... Проповедую атеизм, а сам крест ношу. Может, поэтому и запуталась моя жизнь... Я уже не вижу разницы между добром и злом. Веру потерял, веру!

Я считаю, что Авель страшен. Он даже опаснее Варлама, потому что поступки того всегда дьявольские, и поэтому их можно хоть иногда предвидеть. А с Авелем ничего наперед знать нельзя. Его ничто не волнует. Такие люди – питательный бульон для будущих Варламов. Они не сдаются, потому что думают: «после нас хоть потоп».
Тенгиз Абуладзе

Тенгиз Евгеньевич не проповедовал атеизм. Он вступил в КПСС как бы случайно. Его пригласили выступить на собрании, а он, никогда не любивший выступлений, стал объяснять свой отказ тем, что он не член партии. Тут его быстренько и оформили. Но всё равно это была раздвоенность.

В рабочем варианте фильм назывался сначала «Гиеной», потом «Памятью», и только уже во время съёмок друзья обратили внимание на то, что после «Мольбы» и «Древа желания» не может заглавие третьей части быть, мягко говоря, ни к чему не обязывающим. Тогда появилось «Покаяние». И в этих поисках художник поменялся сам.

В декабре 1984-го фильм был окончен, и в малом зале киностудии «Грузия-фильм» состоялся его показ для членов политбюро ЦК республики. Смотрели молча. Напряженно. Когда зажгли свет, в зале воцарилась гробовая тишина. Потупив взоры, все ждали, что скажет Шеварднадзе. Тенгизу Евгеньевичу показалось, что прошла целая вечность. Наконец, Эдуард Амвросиевич встал и произнёс: «Это очень нужный фильм. Я потрясен».

Несмотря на это, органы продолжали держать создателей картины в страхе, до тех пор, пока Горбачёв и Лигачёв, у которого жена тоже была дочерью врага народа, лично не распорядились судьбой «Покаяния».

Триумф Абуладзе встретил спокойно. Фильм собрал массу призов, какое-то астрономическое число зрителей, практически поменял строй в Советском Союзе, но... не был понят. «Что за страна? – удивлялся Тенгиз Евгеньевич, - Я выбросил Ленина из могилы, а мне дали ленинскую премию!» «Я призывал свой народ к Храму, а он выбрал дорогу к бункеру».

И все-таки он был счастлив. Пусть в малой степени, но он все же смог ощутить себя предтечей. Хоть, может, и не до конца осознанно (коммунистическую партию он покинул только в 1990 году), но он делал то, что было в человеческих силах – готовил людей к встрече и принятию Христа, вернуться к Которому без покаяния невозможно.

А ещё Тенгиз Евгеньевич был рад, что в его творении осталась тайна – значит, он вырвался за рамки времени, сохранив при этом в секрете труд и стенания своей души.

Будучи уже тяжело больным, Абуладзе продолжал напряженно работать. Сохранился листок, сверху донизу исписанный его уже непослушной рукой. Одна фраза: «Господи, Иисусе Христе, сыне Божий, помилуй меня грешного».

http://www.neofit.ru/modules....s=-1486